Chương II - Nghệ thuật trần thuật
Nếu ở chương trước, hiện thực đời sống và quan niệm nghệ thuật về con người cho thấy
nhà văn nhìn vào đâu, thì ở chương này cần đặt câu hỏi:
Nguyễn Nhuận Hồng Phương kể thế giới ấy bằng cách nào? Đây là vấn đề có ý nghĩa đặc biệt đối với việc nhận diện phong cách truyện ngắn của ông, bởi cùng một chất liệu đời sống, cách lựa chọn người kể chuyện, điểm nhìn, trật tự thời gian, không gian và phương thức đưa lời kể vào văn bản có thể tạo nên những hiệu quả nghệ thuật hoàn toàn khác nhau.
Qua hệ thống truyện ngắn đã khảo sát, có thể nhận thấy Nguyễn Nhuận Hồng Phương thường lựa chọn một kiểu trần thuật
gần với đời sống, gần với người kể và gần với tâm thế của người chứng kiến. Nhà văn nhiều khi để nhân vật "tôi" trực tiếp bước vào câu chuyện, quan sát, trò chuyện, hồi tưởng, bình luận; nhiều khi lại để một nhân vật kể chuyện cho một nhân vật khác nghe, từ đó hình thành những tầng trần thuật lồng ghép. Cái đáng chú ý là người kể chuyện trong sáng tác của ông thường giữ được một khoảng cách vừa đủ với sự kiện: Họ tham dự vào đời sống nhưng vẫn có khả năng nhìn lại, suy ngẫm và đánh giá. Chính sự kết hợp giữa
cái tôi trải nghiệm và cái tôi quan sát đã tạo nên một trong những đặc điểm đáng chú ý của nghệ thuật trần thuật Nguyễn Nhuận Hồng Phương.
2.1. Người kể chuyện và điểm nhìn
2.1. 1. Người kể chuyện ngôi thứ nhất – cái tôi chứng kiến và trải nghiệm
Một dấu hiệu nổi bật trong nhiều
truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương là sự hiện diện của
người kể chuyện ngôi thứ nhất, thường được biểu hiện bằng đại từ "tôi". Cái "tôi" ấy thường bước vào truyện với tư cách một người đang sống giữa đời sống: Đến một nơi nào đó, gặp một ai đó, chứng kiến một sự việc, nghe một câu chuyện hoặc bất chợt nhớ lại một kỷ niệm. Nhờ vậy, câu chuyện được truyền đến người đọc qua một điểm nhìn có tính cá nhân rõ rệt.
Phòng chờ.. 12 mét vuông là một ví dụ khá tiêu biểu. Ngay câu mở đầu, người kể chuyện xưng "tôi" trực tiếp bước vào căn phòng có tấm biển "Phòng chờ". Cái "tôi" ấy lập tức trở thành con mắt quan sát toàn bộ không gian: Nhìn những người đang ngồi, đếm số người, nhận diện từng cặp vợ chồng, nghe những mẩu đối thoại và từ đó dần phát hiện ra những câu chuyện đời sống phía sau cánh cửa.
Đây là một cách tổ chức điểm nhìn khá hiệu quả. Người đọc chẳng được đặt vào vị trí của một người kể chuyện toàn tri biết trước mọi sự việc. Người đọc
biết đến đâu cùng với "tôi" đến đó. Cái "tôi" quan sát những người trong phòng, nghe những câu chuyện vụn vặt, đoán già đoán non, có lúc hiểu đúng, có lúc chỉ phỏng đoán. Chính giới hạn của điểm nhìn lại làm tăng cảm giác chân thực. Phòng chờ trở thành một thế giới thu nhỏ và "tôi" giống như một người tình cờ bước vào đó, rồi từ những mảnh đối thoại và những cử chỉ nhỏ nhặt mà nhận ra biết bao cảnh đời.
Đáng chú ý, người kể chuyện trong
Phòng chờ.. 12 mét vuông còn trực tiếp trở thành một phần của câu chuyện. Anh ta chẳng phải một quan sát viên đứng ngoài đời sống. Câu chuyện về người bạn tình, về những chuyến đi thăm trại cải tạo, về bệnh tật và nỗi sợ hãi của chính mình lần lượt được mở ra qua những đoạn hồi tưởng. Vì thế, điểm nhìn của "tôi" có hai chức năng đồng thời:
nhìn người khác và tự soi mình.
Đây chính là một ưu thế của hình thức trần thuật ngôi thứ nhất trong truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương. Khi nhân vật "tôi" kể, câu chuyện có thêm màu sắc của một lời tâm sự. Người kể có thể tự nhận xét mình, tự thú nhận sự yếu đuối, tự cười mình, thậm chí tự phê phán chính mình. Trong
Phòng chờ.. 12 mét vuông, "tôi" vừa muốn tỏ ra mạnh mẽ trước người yêu, vừa thừa nhận nỗi sợ hãi trước căn bệnh; người kể từng xây dựng những nhân vật anh hùng trong văn chương nhưng lại phải đối diện với sự hèn yếu của chính mình trước hiểm nguy. Khoảng cách giữa
nhân vật nhà văn trong tác phẩm và chính người kể chuyện tạo ra một sắc thái tự trào rất riêng.
Ở
Vẹt góc đồi thông, ngôi thứ nhất lại phát huy một hiệu quả khác:
điểm nhìn của hồi ức và tâm lý. Nhân vật "tôi" – Kiên – trở về gặp Hòa sau mười lăm năm. Cuộc gặp ở hiện tại lập tức đánh thức ký ức về tuổi thơ, về đồi thông, về Tân, về những chiếc chong chóng làm bằng lá dứa và mối tình đầu vụng dại. Câu chuyện vì thế được nhìn hoàn toàn qua ý thức của Kiên. Người đọc biết Hòa qua những gì Kiên nhớ, hiểu Tân qua những gì Kiên chứng kiến và thậm chí cảm nhận tình yêu của Kiên qua những cơn ghen, sự tự ái, lòng ích kỷ và những ân hận của chính anh.
Có những đoạn, cái "tôi" của Kiên trở thành một cái tôi tâm lý rất rõ. Khi nhìn thấy Hòa và Tân thân thiết, Kiên cảm thấy mình "như thừa ra"; nỗi buồn tuổi mười sáu xuất hiện qua những cử chỉ rất nhỏ, rồi biến thành sự giận dữ, ghen tuông và ý muốn trả thù. Sau đó, khi nhận ra sự nhỏ nhen của mình, Kiên lại tự sỉ vả và ân hận. Như vậy, người kể chuyện vừa kể sự kiện vừa trực tiếp tái hiện quá trình vận động của tâm hồn.
Đặc điểm này làm cho hình thức ngôi thứ nhất trong truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương mang màu sắc
tự sự – tâm lý khá rõ. "Tôi" chẳng đơn thuần là người truyền tin. "Tôi" chính là một bộ phận của sự kiện, một chủ thể cảm nhận sự kiện và đôi khi cũng là đối tượng được nhà văn khám phá. Người đọc theo dõi câu chuyện đồng thời theo dõi quá trình một con người nhận thức về chính mình.
Truyện viết ở Đầm Cò lại đem đến một biến thể đáng chú ý của kiểu trần thuật ngôi thứ nhất. Người kể chuyện "tôi" là người trở về gặp người bạn cũ Tùng sau gần mười năm xa cách. Chính "tôi" là người quan sát sự thay đổi của Tùng, bước vào không gian Đầm Cò, trò chuyện với bạn và từng bước khám phá quá khứ của người bạn ấy.
Ở đây, "tôi" đóng vai trò như một
người mở cửa câu chuyện. Nếu chỉ nhìn từ bên ngoài, Tùng là một người đàn ông khỏe mạnh đang làm kinh tế ở Đầm Cò. Nhưng qua những câu hỏi của "tôi", quá khứ của Tùng dần hiện ra: Người cha, đàn cò, tình yêu, cái chết của người anh, mười năm tù và bi kịch kéo dài trong đời mình.
Đáng chú ý hơn, Nguyễn Nhuận Hồng Phương không dừng lại ở một tầng kể. "Tôi" kể lại cuộc gặp với Tùng; rồi
Tùng lại kể câu chuyện đời mình cho "tôi" nghe. Như vậy, văn bản hình thành một cấu trúc trần thuật hai tầng: Người kể bên ngoài và người kể bên trong. Người đọc vừa nhìn Tùng qua điểm nhìn của "tôi", vừa nghe chính Tùng tự kể về mình. Cách tổ chức ấy giúp nhân vật có thêm chiều sâu: Một Tùng được người khác quan sát và một Tùng tự bộc lộ. Hai hình ảnh ấy bổ sung cho nhau để tạo nên một chân dung hoàn chỉnh hơn.
Có thể thấy, ở Nguyễn Nhuận Hồng Phương, ngôi kể thứ nhất thường tạo ra
tính xác tín của trải nghiệm. Người kể không nói từ một vị trí xa xôi mà nói bằng ký ức, bằng cảm giác, bằng những gì mắt thấy tai nghe. Điều này phù hợp với nền tảng sáng tác giàu vốn sống của nhà văn. Đời sống đi vào truyện qua những con người mà người kể đã gặp, những địa danh đã đặt chân tới, những câu chuyện đã nghe và những ký ức đã lưu giữ.
Tuy nhiên, cần tránh hiểu rằng truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương chỉ sử dụng một cách đơn giản ngôi thứ nhất. Ngay trong
Tháng ngày chưa xa, nhà văn đã cho thấy khả năng tổ chức
nhiều tầng người kể. Truyện mở ra bằng cảnh Thành ngồi kể lại trận mở màn chiến dịch Đường 9 – Nam Lào mùa Xuân năm 1971. Sau lời dẫn ấy, câu chuyện chuyển sang lời kể của chính người lính với đại từ "tôi" : "Đơn vị chúng tôi được lệnh hành quân tập kết..".
Cách kể này tạo nên một khoảng cách rất nhỏ nhưng có ý nghĩa: Người đọc trước hết nhìn Thành
qua sự hiện diện của một người kể, sau đó mới bước vào ký ức chiến trường
qua chính tiếng nói của Thành. Như vậy, ký ức chiến tranh được trao cho nhân vật sở hữu nó. Nhà văn chẳng đứng ra kể thay người lính. Ông để người lính tự kể, tự nhớ, tự nói về đồng đội, về chiến trường và về người mình yêu. Hiệu quả của nó là câu chuyện chiến tranh mang giọng điệu của một lời chứng, một lời hồi tưởng từ bên trong.
2.1. 2. Người kể chuyện hồi cố
Nếu ngôi thứ nhất tạo nên độ gần của trải nghiệm thì
trần thuật hồi cố tạo nên chiều sâu của thời gian. Một đặc điểm khá nổi bật trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương là hiện tại thường chỉ đóng vai trò điểm xuất phát; từ một cuộc gặp, một địa danh, một đồ vật hoặc một sự việc, câu chuyện được mở về quá khứ rồi sau đó trở lại hiện tại. Mô hình có thể khái quát:
Hiện tại → ký ức → quá khứ → trở về hiện tại.
Cấu trúc này đặc biệt phù hợp với kiểu nhân vật của Nguyễn Nhuận Hồng Phương, bởi nhiều nhân vật của ông được định hình bởi những gì đã xảy ra trước thời điểm câu chuyện bắt đầu.
Vẹt góc đồi thông là một ví dụ điển hình. Truyện bắt đầu ở hiện tại, khi Kiên trở về gặp Hòa sau mười lăm năm. Hòa hiện tại đã là một người phụ nữ thành đạt, có một biệt thự dưới chân đồi thông; Tân đang ở tù; còn Kiên đã có gia đình riêng. Chỉ một cuộc gặp đã mở ra cả một miền quá khứ.
Sau đó, người kể quay về tuổi thơ: Kiên và Hòa cùng chơi trên đồi thông, làm chong chóng, thổi kèn, rồi Tân xuất hiện và trở thành người thứ ba trong mối quan hệ tưởng như vô tư của hai đứa trẻ. Những biến cố tiếp theo được kể theo dòng ký ức của Kiên: Sự ghen tuông, những trò trả thù trẻ con, tình yêu đầu đời, sự chia lìa, những biến động xã hội, rồi nhiều năm sau là cuộc gặp lại. Cuối cùng, câu chuyện trở về với điểm xuất phát: Kiên rời thị xã, nhìn đồi thông từ cửa sổ con tàu và bất chợt nhớ đến chiếc chong chóng của tuổi thơ.
Như vậy, kết cấu hồi cố ở đây chẳng đơn thuần là cách "kể lại chuyện cũ". Nó tạo thành
một vòng cung ký ức. Hiện tại gọi quá khứ trở về; quá khứ giúp người đọc hiểu hiện tại; rồi hiện tại lại soi chiếu quá khứ bằng một nhận thức mới. Đồi thông vì thế chẳng còn là một địa danh. Nó trở thành nơi lưu giữ tuổi thơ, tình yêu, sự mất mát và những ân hận của một đời người.
Truyện viết ở Đầm Cò cũng được tổ chức theo nguyên tắc ấy nhưng phức tạp hơn. Người kể chuyện gặp Tùng trong hiện tại; từ cuộc gặp, câu chuyện lần lượt trở về tuổi thơ của Tùng, về người cha, đàn cò, những năm tháng học đại học, biến cố dẫn tới cái chết của người anh và mười năm tù của người cha. Quá khứ ở đây chính là chìa khóa để giải mã hiện tại: Nếu chỉ nhìn Tùng như một người làm kinh tế ở Đầm Cò, người đọc khó hiểu vì sao anh gắn bó với đàn cò, vì sao anh quyết giữ khu đất và vì sao cuộc đời anh lại chịu sự ám ảnh nặng nề đến thế.
Đặc biệt, nhà văn để chính Tùng kể lại quá khứ. Khi kể đến những hồi ức đau đớn, "đôi mắt Tùng đẫm lệ". Như vậy, hồi cố ở đây vừa là phương thức cung cấp thông tin, vừa là phương thức
tái hiện trạng thái tâm lý của người kể. Quá khứ chẳng đứng ngoài nhân vật; nó vẫn đang sống trong nhân vật ở thời điểm kể chuyện.
Trong
Sông có khúc.., hồi cố còn mang thêm một tầng ý nghĩa:
từ ký ức cá nhân mở rộng thành ký ức lịch sử. Câu chuyện về Hoài được mở từ tình bạn tuổi nhỏ, sau đó quay về những năm tháng gia đình anh chịu ảnh hưởng bởi biến động chính trị – xã hội. Quá khứ không chỉ giải thích vì sao Hoài trở thành con người hiện tại; nó còn cho thấy một thời đại có thể in dấu lên số phận một con người trong thời gian dài đến thế nào.
Ở
Tháng ngày chưa xa, hồi cố lại được đặt trong quan hệ giữa hiện tại của người kể và quá khứ chiến trường. Thành kể lại trận Đường 9 – Nam Lào từ một khoảng cách nhiều năm, nhưng khi bước vào lời kể, thời gian dường như được rút ngắn lại. Chiến trường năm 1971 hiện ra bằng những địa danh, âm thanh, ánh sáng và hành quân như thể đang xảy ra trước mắt. Đó là một kiểu
hiện tại hóa ký ức: Quá khứ được kể bằng sức nóng của trải nghiệm, khiến người đọc có cảm giác người lính vẫn đang đứng giữa chiến trường.
Từ những trường hợp trên, có thể thấy hồi cố trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương có ba chức năng quan trọng.
Thứ nhất, hồi cố cung cấp lai lịch và chiều sâu cho nhân vật. Người đọc hiểu nhân vật hiện tại thông qua những gì đã xảy ra với họ.
Thứ hai, hồi cố tạo ra độ dày lịch sử cho câu chuyện. Một câu chuyện riêng có thể nối với chiến tranh, với những biến động xã hội, với sự thay đổi của làng quê và thời đại.
Thứ ba, hồi cố là phương tiện khám phá tâm lý. Những gì nhân vật nhớ, cách nhân vật nhớ và những điều nhân vật cố quên thường nói nhiều về bản chất tinh thần của họ.
Có thể nói, với Nguyễn Nhuận Hồng Phương,
thời gian trần thuật thường vận động theo trí nhớ hơn là theo chiếc đồng hồ của đời sống. Nhân vật nhớ điều gì, câu chuyện đi về phía ấy; nhân vật bị ám ảnh bởi điều gì, quá khứ lại trở về ở đó. Chính vì vậy, hồi ức trở thành một dạng không gian tinh thần trong truyện.
2.1. 3. Sự đan xen giữa điểm nhìn của người kể và điểm nhìn nhân vật
Một đặc điểm đáng chú ý khác trong nghệ thuật trần thuật Nguyễn Nhuận Hồng Phương là
sự dịch chuyển và đan xen điểm nhìn. Nhà văn thường để người kể chuyện quan sát nhân vật từ bên ngoài, sau đó chuyển vào thế giới nội tâm của nhân vật; hoặc để nhân vật tự kể, rồi người kể lại quan sát và bình luận về nhân vật ấy. Nhờ vậy, một con người trong truyện có thể xuất hiện dưới nhiều góc độ khác nhau.
Truyện viết ở Đầm Cò là ví dụ rõ. Tùng trước hết hiện ra qua cái nhìn của "tôi" : Một người đàn ông vạm vỡ, da cháy nắng, đầu húi cua, dáng đi nặng chịch, hoàn toàn khác với hình ảnh cậu sinh viên ngày trước. Đó là
điểm nhìn bên ngoài. Nhưng sau đó, khi Tùng kể về người cha, về đàn cò và biến cố năm xưa, điểm nhìn chuyển vào bên trong. Người đọc được nghe chính Tùng nói về nỗi đau của mình. Khi Tùng kể đến đoạn bi kịch, người kể quan sát thấy mắt bạn đẫm lệ. Hai điểm nhìn bổ sung cho nhau: "Tôi" giúp người đọc nhìn thấy Tùng; Tùng giúp người đọc hiểu Tùng.
Vẹt góc đồi thông cũng vận hành theo một cơ chế tương tự nhưng nghiêng mạnh về điểm nhìn tâm lý. Toàn bộ thế giới được lọc qua ý thức Kiên. Khi nhìn Tân thổi kèn, Kiên vừa quan sát vẻ ngoài của bạn vừa cảm nhận sự xuất hiện của lòng ghen; khi nhìn Hòa, anh vừa nhớ tuổi thơ vừa cảm thấy mình bị bỏ lại phía sau. Người đọc vì vậy chẳng chỉ biết "đã xảy ra chuyện gì", mà còn biết
Kiên đã cảm thấy gì khi chuyện ấy xảy ra.
Đặc biệt, điểm nhìn của Kiên nhiều lần bộc lộ sự hạn chế của chính nó. Anh hiểu sai, ghen tuông, suy diễn, thậm chí có lúc tự huyễn hoặc mình bằng những hình tượng trong các tiểu thuyết kiếm hiệp mà anh đọc. Chính vì người kể chẳng phải một chủ thể toàn tri nên câu chuyện trở nên gần với tâm lý con người. Kiên phải tự đi qua trải nghiệm để nhận ra mình đã nhỏ nhen, ích kỷ và thiếu cao thượng. Điểm nhìn vì thế trở thành một phương tiện
tự khám phá nhân vật.
Trong
Phòng chờ.. 12 mét vuông, sự đan xen điểm nhìn lại tạo ra chất hài hước và thế sự. "Tôi" quan sát người phụ nữ và cô gái mang thai, nghe những câu chuyện gia đình, rồi đưa ra những nhận xét mang màu sắc cá nhân. Có những lúc cái nhìn của "tôi" rất nhanh, rất chủ quan, thậm chí có phần nghịch ngợm. Nhưng càng quan sát, "tôi" càng nhận ra phía sau những dáng vẻ bình thường là những cảnh đời đầy phức tạp. Người anh trong trại cải tạo chẳng hạn, ban đầu hiện ra với khuôn mặt bất cần, lời nói bỗ bã; đến lúc chia tay, khuôn mặt ấy lại dịu xuống, những giọt nước mắt được giấu đi. Điểm nhìn của "tôi" vì thế vận động từ
quan sát bên ngoài đến thấu hiểu bên trong.
Đây cũng là một nét đáng chú ý trong cách Nguyễn Nhuận Hồng Phương nhìn con người. Nhà văn ít khi đưa ngay bản chất nhân vật ra trước mắt người đọc. Ông để nhân vật hiện ra qua một vài nét bên ngoài, một câu nói, một hành động; sau đó điểm nhìn dần tiến sâu hơn để phát hiện phần đời phía sau. Một con người bất cần có thể đang giấu một nỗi nhớ quê hương; một người phụ nữ tưởng như mạnh mẽ có thể đang mang một vết thương; một người bị cộng đồng coi thường có thể sở hữu lòng tự trọng và tình thương rất đáng quý.
Sự đan xen điểm nhìn còn tạo điều kiện cho nhà văn
kể – quan sát – bình luận – suy ngẫm – đánh giá trong cùng một dòng trần thuật. Đây là điểm làm cho truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương có vẻ gần với lời kể tự nhiên của một người từng trải. Người kể có thể đang kể chuyện, bất chợt chen vào một nhận xét; đang tả một cảnh, chuyển sang nhớ một chuyện cũ; đang nghe nhân vật nói, lại tự đối thoại với mình.
Ở phương diện này, có thể nhận thấy một kiểu
cái tôi trần thuật giàu tính tham dự. Cái tôi ấy chẳng đứng trên nhân vật để phán xét từ một vị trí tuyệt đối; nó thường đi cùng nhân vật, nghe nhân vật nói, nhìn nhân vật sống, đôi khi cùng mắc sai lầm với nhân vật rồi mới nhận ra sự thật. Vì thế, giọng kể có tính đời thường nhưng vẫn chứa một tầng chiêm nghiệm.
Từ những khảo sát trên, có thể khái quát đặc điểm người kể chuyện và điểm nhìn trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương qua ba cấp độ.
Một là cái tôi chứng kiến, trực tiếp bước vào đời sống và ghi nhận những gì mắt thấy tai nghe.
Hai là cái tôi hồi cố, từ hiện tại trở về quá khứ để tìm nguyên nhân của số phận và những biến động tâm lý.
Ba là cái tôi đối thoại với nhân vật, cho phép điểm nhìn chuyển dịch giữa người kể và nhân vật, giữa cái nhìn bên ngoài và tiếng nói bên trong.
Chính sự vận động ấy làm cho nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Nhuận Hồng Phương có được độ linh hoạt đáng kể.
Người kể chuyện là chiếc cầu nối giữa đời sống và văn chương; điểm nhìn là lăng kính làm cho hiện thực được nhìn thấy trong những chiều sâu khác nhau. Qua chiếc cầu và lăng kính ấy, một sự việc bình thường có thể trở thành một câu chuyện về số phận; một ký ức riêng có thể mở ra một thời đại; một cuộc gặp gỡ có thể dẫn đến cả một đời người. Đây là tiền đề quan trọng để tiếp tục khảo sát những phương diện khác của nghệ thuật trần thuật Nguyễn Nhuận Hồng Phương, trước hết là
cách tổ chức thời gian nghệ thuật – nơi hiện tại, quá khứ và ký ức tiếp tục đan cài, tạo nên nhịp vận động riêng cho thế giới truyện ngắn của ông.
2.2. Tổ chức thời gian trần thuật – từ thời gian đời sống đến thời gian ký ức
Nếu người kể chuyện và điểm nhìn quyết định vị trí của chủ thể trần thuật trước thế giới được kể, thì
thời gian trần thuật quyết định cách thế giới ấy được mở ra trước người đọc. Trong truyện ngắn, thời gian của câu chuyện và thời gian của lời kể hiếm khi hoàn toàn trùng khít. Một đời người có thể được kể trong vài trang; một khoảnh khắc có thể được kéo dài thành nhiều đoạn văn; một sự kiện đã xảy ra từ hàng chục năm trước có thể bất ngờ trở lại trong hiện tại chỉ từ một câu nói, một địa danh, một kỷ vật.
Qua khảo sát truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương, có thể thấy nhà văn sử dụng khá linh hoạt các phương thức tổ chức thời gian. Bên cạnh những truyện được triển khai tương đối theo trình tự trước – sau của sự kiện, ông thường xuyên sử dụng hồi cố, đảo chiều thời gian, đan xen các lớp quá khứ – hiện tại và kéo dài những khoảnh khắc có sức nặng tâm lý. Đặc biệt,
thời gian trong truyện của ông thường mang dấu ấn của ký ức. Nó vận động theo sự nhớ, sự quên, sự ám ảnh của nhân vật, vì thế thời gian nghệ thuật nhiều khi trở thành một dạng thời gian tâm lý.
2.2. 1. Thời gian tuyến tính và khả năng tạo nhịp kể tự nhiên
Ở một số truyện, Nguyễn Nhuận Hồng Phương lựa chọn cách kể tương đối thuận chiều: Sự kiện trước dẫn đến sự kiện sau, các tình huống được nối tiếp nhau theo diễn biến của đời sống. Cách tổ chức này đặc biệt phù hợp với những truyện thiên về sự việc, tình huống xã hội hoặc có yếu tố phát hiện, lật mở.
Sự đời,
Nó không phải là con tôi,
Ông Hà,
Cỏ mật,
Chiếc xe tang.. Đều cho thấy khả năng tổ chức một chuỗi sự kiện theo hướng ngày càng mở rộng mâu thuẫn. Nhà văn thường bắt đầu từ một tình huống đời thường, sau đó để nhân vật trò chuyện, hành động và bộc lộ bản chất; các chi tiết tiếp theo được đưa vào đúng lúc để đẩy tình huống tới một điểm nút.
Trong
Chiếc xe tang, chẳng hạn, câu chuyện bắt đầu bằng việc một chiếc xe tang cũ được đưa ra sửa chữa để phục vụ đám tang. Từ công việc tưởng như rất cụ thể ấy, các nhân vật lần lượt xuất hiện, đối thoại và bộc lộ những tính cách khác nhau. Người thợ sửa xe Thanh vừa kiểm tra kỹ thuật, vừa thao thao giảng giải về chiếc xe; các cán bộ đi cùng đưa ra những yêu cầu rất đời thường, thậm chí trớ trêu. Những sự việc nối tiếp nhau theo thời gian thực của cuộc kiểm tra, tạo nên một nhịp kể nhanh, linh hoạt và giàu chất hài.
Cách kể tuyến tính ở đây có một ưu điểm:
người đọc được đặt ngay vào tình huống. Nhà văn chẳng cần một phần dẫn nhập dài. Sự việc tự vận động qua đối thoại và hành động. Mỗi nhân vật xuất hiện đều mang theo một nét tính cách; mỗi câu nói lại tạo ra một tình huống mới. Nhịp kể vì thế gần với nhịp của một màn kịch hoặc một hoạt cảnh đời sống.
Lật tẩy cũng được tổ chức theo kiểu tăng tiến như vậy. Nhân vật bước vào một tình huống nguy hiểm; những hành động liên tiếp đẩy hắn tới thời điểm bị bắt quả tang; sau đó câu chuyện chuyển sang dư luận của người dân thị xã. Đặc biệt, việc chuyển từ hành động của nhân vật sang lời bàn của cộng đồng tạo nên một nhịp kết thúc khá nhanh, đồng thời mở rộng ý nghĩa của câu chuyện từ một vụ việc cá nhân thành một nhận định về bộ mặt thật của con người.
Những trường hợp này cho thấy Nguyễn Nhuận Hồng Phương có khả năng sử dụng
thời gian tuyến tính như một phương tiện tạo kịch tính. Khi câu chuyện được kể theo trình tự trước – sau, người đọc dễ dàng theo dõi diễn biến và chờ đợi kết quả. Tuy nhiên, giá trị của cách kể chẳng nằm ở việc đơn giản hóa thời gian. Điều đáng chú ý là nhà văn biết
lựa chọn điểm dừng và điểm nhấn, để một chuỗi sự việc bình thường dần tích tụ thành một ý nghĩa xã hội hoặc một phát hiện về nhân cách.
2.2. 2. Đảo chiều thời gian – khi quá khứ trở thành chìa khóa của hiện tại
Nếu thời gian tuyến tính giúp tạo nên dòng chảy sự kiện thì
đảo chiều thời gian giúp tạo chiều sâu cho số phận. Đây là phương thức xuất hiện khá thường xuyên trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương.
Nhà văn nhiều lần bắt đầu từ một nhân vật ở hiện tại rồi bất ngờ đưa người đọc trở lại quá khứ. Một cuộc gặp, một câu hỏi, một đồ vật, một địa danh hoặc một kỷ niệm có thể trở thành "cái chốt" mở cánh cửa thời gian. Quá khứ vì thế chẳng đứng yên phía sau hiện tại; nó luôn có khả năng trở lại và chi phối hiện tại.
Vẹt góc đồi thông là một ví dụ rõ nét. Hiện tại chỉ là điểm xuất phát của câu chuyện: Kiên trở về sau mười lăm năm, gặp lại Hòa. Nhưng từ cuộc gặp ấy, câu chuyện quay về tuổi thơ, về Tân, về đồi thông, về chiếc chong chóng và mối tình đầu. Đến cuối truyện, khi Kiên rời đi, hình ảnh đồi thông lại trở thành điểm kết nối với ký ức cũ. Như vậy, thời gian tạo thành một vòng tròn:
hiện tại gọi quá khứ về, quá khứ soi sáng hiện tại, rồi hiện tại lại trả nhân vật về với ký ức.
Điều đáng nói là quá khứ trong kiểu trần thuật này thường được giữ lại như một phần của hiện tại. Nhân vật chẳng đơn thuần "nhớ lại"; họ
sống lại những gì đã qua. Một mối tình tuổi trẻ có thể trở về với đầy đủ cảm giác ghen tuông, đau đớn, ân hận. Một người bạn cũ có thể khiến cả một vùng ký ức sống dậy. Vì vậy, thời gian lịch sử và thời gian tâm lý có sự chồng lấn.
Truyện viết ở Đầm Cò cũng được tổ chức từ hiện tại trở về quá khứ. Người kể gặp Tùng sau nhiều năm xa cách; sự thay đổi của Tùng trong hiện tại trở thành câu hỏi khiến người kể muốn biết chuyện gì đã xảy ra. Quá khứ lần lượt được Tùng kể lại: Người cha, đàn cò, tình yêu, cái chết của người anh, những năm tù tội. Quá khứ vì thế chẳng phải phần phụ của câu chuyện; nó chính là
căn nguyên tạo nên con người Tùng ở hiện tại.
Cách tổ chức ấy cho phép Nguyễn Nhuận Hồng Phương tránh một kiểu giới thiệu nhân vật trực tiếp. Nhà văn chẳng cần nói ngay Tùng là người như thế nào. Người đọc đi cùng nhân vật kể chuyện, từng bước phát hiện. Mỗi lớp quá khứ được mở ra lại làm thay đổi cách nhìn về nhân vật hiện tại.
Đặc biệt, ở những truyện gắn với chiến tranh, phương thức đảo chiều thời gian còn có ý nghĩa tái hiện
ký ức thế hệ.
Tháng ngày chưa xa chẳng kể chiến tranh từ một điểm nhìn hoàn toàn thuộc về quá khứ. Hiện tại của người kể trở thành điểm tựa để quá khứ chiến trường trở về. Khi Thành kể lại trận mở màn chiến dịch Đường 9 – Nam Lào, những địa danh, âm thanh, ánh sáng, những cuộc hành quân và những người đồng đội hiện lên với sức nóng của trải nghiệm.
Ở đây có thể nói tới một đặc điểm đáng chú ý:
Nguyễn Nhuận Hồng Phương thường hiện tại hóa quá khứ. Quá khứ được kể bằng một tâm thế khiến người đọc cảm thấy nó vẫn còn sống. Đây là lý do những truyện viết về chiến tranh của ông có thể vượt khỏi phạm vi ghi chép lịch sử để trở thành những câu chuyện về ký ức và tình cảm con người.
2.2. 3. Đồng hiện thời gian – nhiều lớp đời sống cùng tồn tại
Một bước phát triển đáng chú ý trong nghệ thuật tổ chức thời gian của Nguyễn Nhuận Hồng Phương là
đồng hiện. Nếu hồi cố đưa người đọc từ hiện tại về quá khứ thì đồng hiện làm cho nhiều lớp thời gian cùng xuất hiện trong một trường trần thuật. Quá khứ, hiện tại và những dự cảm về tương lai có thể cùng tồn tại trong ý thức nhân vật.
Kiểu tổ chức này đặc biệt phù hợp với những câu chuyện về ký ức, chiến tranh, tình yêu và những số phận chịu tác động lâu dài của lịch sử. Trong đó, thời gian chẳng còn là một đường thẳng. Nó trở thành một mạng lưới, nơi một khoảnh khắc hiện tại có thể chứa nhiều năm tháng của đời người.
Vẹt góc đồi thông có thể được đọc theo hướng này. Khi Kiên nhìn Hòa ở hiện tại, người đọc đồng thời nhìn thấy cô bé Hòa của tuổi mười sáu. Khi nhìn đồi thông, Kiên nhìn thấy cả cảnh vật hiện tại lẫn đồi thông của những năm tháng tuổi thơ. Khi nghe hoặc nhớ đến Tân, người bạn hiện tại trong tù và người bạn trẻ tuổi năm nào cùng xuất hiện trong ý thức. Thời gian vì thế được
tâm lý hóa.
Đây là một phương thức có khả năng làm cho những câu chuyện tình yêu của Nguyễn Nhuận Hồng Phương mang thêm chiều sâu. Tình yêu trong quá khứ chẳng mất đi khi thời gian trôi qua; nó tiếp tục tồn tại dưới dạng ký ức. Một nhân vật có thể đã lập gia đình, có địa vị, có cuộc sống mới, nhưng chỉ một cuộc gặp lại cũng đủ khiến một tình cảm cũ trở về.
Trong
Bức kí họa tình yêu, chẳng hạn, một bức ký họa được giữ lại hơn bốn mươi năm trở thành vật thể mang thời gian. Người kể nhìn bức tranh ở hiện tại nhưng đồng thời nhìn thấy hai con người của hơn bốn mươi năm trước trong một đêm vùng biên. Kỷ vật vì thế làm nhiệm vụ nối hai thời điểm xa cách. Một bức tranh nhỏ có thể chứa cả một câu chuyện tình yêu, một cuộc chia lìa và một đời chờ đợi.
Ở phương diện này, đồ vật trong truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương nhiều khi trở thành
"vật dẫn thời gian". Nó giúp quá khứ trở về mà chẳng cần một lời giải thích dài. Một bức ký họa, một chiếc chong chóng, một món quà, một địa danh hay một căn nhà đều có thể đánh thức một miền ký ức.
Đồng hiện thời gian vì thế tạo ra một hiệu quả đặc biệt:
đời người được nhìn trong tính liên tục của nó. Con người hôm nay luôn có bóng dáng của con người hôm qua. Những lựa chọn hiện tại có thể bắt nguồn từ những tổn thương rất xa. Một niềm vui hôm nay có thể là sự hoàn thành của một ước nguyện đã được gieo từ nhiều năm trước.
2.2. 4. Nhịp điệu trần thuật – lúc dồn dập, lúc lắng sâu
Tổ chức thời gian trong truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương còn thể hiện ở
nhịp độ kể chuyện. Nhà văn có khả năng chuyển đổi khá linh hoạt giữa những đoạn kể nhanh và những đoạn kể chậm, giữa chuỗi hành động dồn dập và những khoảnh khắc được kéo dài để nhân vật suy nghĩ, nhớ lại hoặc đối diện với một cảm xúc mạnh.
Trong những truyện giàu tính trào phúng như
Cỏ mật, nhịp kể thường được đẩy nhanh bằng đối thoại. Những câu nói ngắn, liên tiếp tạo cảm giác như một màn kịch. Lão khọm và Nhạc sĩ trao đổi về việc "sáng tác" một làn điệu dân ca; những lời đối đáp liên tục khiến tình huống ngày càng lộ rõ tính phi lý. Ở đây, thời gian trần thuật gần với thời gian của hành động và lời thoại, tạo ra sức bật cho tiếng cười.
Ngược lại, trong những truyện thiên về tâm lý và hồi ức, nhà văn thường
làm chậm thời gian. Một ánh mắt, một cử chỉ, một món đồ, một câu nói có thể được quan sát kỹ. Trong
Niềm tin của Mẹ, chẳng hạn, khoảnh khắc người kể cúi xuống tìm chiếc kim và nghe lời người mẹ được kéo dài thành một điểm dừng cảm xúc. Thời gian vật lý của hành động rất ngắn, nhưng thời gian tâm lý lại mở rộng. Chính khoảng dừng ấy tạo nên sự thức tỉnh của người kể.
Đây là một nguyên tắc quan trọng của nghệ thuật truyện ngắn:
thời gian được kéo dài ở nơi có ý nghĩa. Nguyễn Nhuận Hồng Phương chẳng dành dung lượng ngang nhau cho mọi sự kiện. Những gì mang tính thông tin có thể được kể nhanh; những gì liên quan đến tình cảm, ký ức hoặc sự lựa chọn đạo đức thường được kể chậm hơn.
Có thể thấy điều này khá rõ trong
Phòng chờ.. 12 mét vuông. Những người trong phòng chờ xuất hiện liên tiếp, mỗi người mang một câu chuyện, khiến nhịp kể có lúc nhanh như một chuỗi quan sát. Nhưng khi người kể trở về với câu chuyện tình yêu và căn bệnh của mình, nhịp kể chậm lại, nhiều đoạn suy tư xuất hiện. Sự thay đổi nhịp độ giúp truyện chuyển từ màu sắc thế sự, hài hước sang sắc thái trữ tình và tự vấn.
Như vậy,
nhịp độ trần thuật cũng chính là một phương tiện biểu hiện thái độ của nhà văn đối với đời sống. Những điều đáng cười được kể nhanh, linh hoạt, nhiều đối thoại; những nỗi đau cần được thấu hiểu được kể chậm, giàu khoảng lặng; những ký ức cần được lưu giữ được mở rộng thành những đoạn hồi tưởng.
Từ đó có thể thấy, thời gian trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương chẳng phải một chiếc khung cố định để chứa câu chuyện. Nó là
một thành phần tích cực của nghệ thuật tự sự. Nhà văn có thể làm thời gian chạy nhanh để tạo tiếng cười, dồn dập để tạo kịch tính, chậm lại để khám phá tâm lý, quay ngược để tìm căn nguyên số phận và đồng hiện để làm cho quá khứ tiếp tục sống trong hiện tại.
Nhìn tổng thể, nghệ thuật tổ chức thời gian trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương có thể khái quát qua ba đặc điểm:
tính linh hoạt của trật tự kể, tính tâm lý của thời gian và khả năng đồng hiện giữa các lớp đời sống. Nhà văn kể thời gian của sự kiện, nhưng sâu hơn là kể thời gian của con người. Chính vì thế, một câu chuyện ngắn có thể chứa cả một đời người; một cuộc gặp trong hiện tại có thể mở ra hàng chục năm quá khứ; một kỷ vật nhỏ có thể mang sức nặng của cả một thời đại.
Ở phương diện này, có thể nhận thấy sự thống nhất giữa
thời gian nghệ thuật và quan niệm nghệ thuật về con người của Nguyễn Nhuận Hồng Phương: Con người của ông luôn sống trong nhiều tầng thời gian. Họ có hiện tại để tồn tại, có quá khứ để nhớ, có những vết thương để mang theo và có những hy vọng để hướng tới. Vì vậy, kể về một con người cũng đồng nghĩa với việc lần theo những lớp thời gian đã làm nên con người ấy. Đây chính là một trong những yếu tố tạo nên chiều sâu cho thế giới truyện ngắn của Nguyễn Nhuận Hồng Phương.
2.3. Nghệ thuật tổ chức không gian
Không gian nghệ thuật là một phương diện quan trọng góp phần tạo nên diện mạo riêng của truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương. Trong sáng tác của ông, không gian hiếm khi chỉ giữ chức năng làm nền cho sự kiện. Một làng quê, một dòng sông, một đồi thông, một căn phòng, một phòng chờ, một công sở hay một quán nhỏ đều có thể trở thành nơi quy tụ những mối quan hệ xã hội và những trạng thái tâm lý khác nhau. Không gian vì thế vừa mang tính địa lý, vừa mang tính xã hội, vừa mang tính tâm lý.
Điều đáng chú ý là nhà văn thường bắt đầu từ
những không gian rất gần với đời sống thực. Đó là những địa danh, làng xóm, thị xã, công sở, căn nhà, quán xá mà người đọc dễ dàng nhận ra hơi thở đời thường. Từ cái cụ thể ấy, không gian được mở rộng thành một "trường nhìn" để nhà văn quan sát con người. Có khi một không gian rộng lớn chỉ làm nền cho một câu chuyện riêng tư; có khi một căn phòng chật hẹp lại chứa đựng cả một thế giới xã hội. Đặc biệt, không gian trong truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương thường có khả năng
đối thoại với nhân vật: Cảnh vật thay đổi cùng cảm xúc, địa điểm gợi ký ức, còn những không gian xã hội lại làm lộ ra các quan hệ quyền lực và những nghịch lý của đời sống.
2.3. 1. Không gian quê hương – nơi lưu giữ ký ức và căn cước
Không gian quê hương xuất hiện với tần suất đáng kể trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương. Đó là thị xã, làng quê, đồi, sông, ao, ruộng, đình, đầm.. Những địa điểm ấy tạo nên một thế giới quen thuộc, gần gũi với kinh nghiệm sống của nhà văn và nhiều thế hệ độc giả. Nhưng phía sau vẻ bình dị của cảnh vật là một lớp ý nghĩa sâu hơn:
quê hương là nơi lưu giữ ký ức và căn cước của con người.
Trong
Vẹt góc đồi thông, đồi thông chẳng chỉ là địa điểm diễn ra những kỷ niệm tuổi thơ của Kiên, Hòa và Tân. Nó trở thành một không gian ký ức. Những trò chơi trẻ nhỏ, những chiếc chong chóng, tiếng kèn lá dứa, những rung động đầu đời đều gắn với đồi thông. Khi Kiên trở lại sau nhiều năm, cảnh vật hiện tại lập tức gọi về một thế giới đã xa. Đồi thông vì thế mang trong mình hai lớp thời gian: Đồi thông của hiện tại và đồi thông của tuổi thơ.
Đến cuối truyện, khi Kiên rời thị xã, hình ảnh đồi thông lại xuất hiện trong ánh nhìn của người ra đi. Cảnh vật lúc này chẳng còn đơn thuần là thiên nhiên. Nó trở thành biểu tượng của một miền đời đã mất, nơi lưu giữ tình bạn, tình yêu, những lỗi lầm và cả những điều chẳng thể quay lại. Không gian quê hương vì vậy trở thành
không gian của hoài niệm.
Một kiểu không gian khác được khai thác khá rõ trong
Truyện viết ở Đầm Cò. Đầm Cò trước hết là một vùng đất cụ thể, gắn với cuộc sống và công việc của Tùng. Nhưng càng đi sâu vào câu chuyện, người đọc càng nhận ra đây là không gian chứa đựng lịch sử gia đình và những ký ức đau đớn của nhân vật. Đàn cò, đầm nước, ngôi nhà và khu đất gắn với người cha đã trở thành những dấu hiệu nhận diện cuộc đời Tùng. Quá khứ của gia đình được giữ lại trong chính không gian ấy.
Bởi vậy, khi Tùng quyết định ở lại Đầm Cò, lựa chọn ấy chẳng đơn thuần là lựa chọn về nghề nghiệp hay nơi ở. Nó còn là một lựa chọn mang tính căn cước. Anh giữ lấy mảnh đất như giữ một phần ký ức của gia đình, giữ lấy những gì còn lại sau những biến cố đã làm thay đổi cuộc đời mình.
Trong
Sông có khúc.., không gian quê hương lại gắn với dòng sông, làng xóm và những con đường của tuổi thơ. Cảnh vật địa phương trở thành nền cho tình bạn, tình yêu và những biến động số phận. Dòng sông trong nhan đề đã mang một ý nghĩa biểu tượng:
đời người cũng giống như dòng sông, có những đoạn êm đềm, có những khúc quanh, những ghềnh thác và những đổi thay khó đoán định.
Không gian quê hương trong các truyện vì thế thường mang hai chức năng song song. Một mặt, nó tạo ra tính chân thực địa phương cho tác phẩm. Mặt khác, nó trở thành
không gian tinh thần, nơi con người tìm thấy nguồn gốc, ký ức và những điều làm nên bản sắc của mình.
Đáng chú ý, Nguyễn Nhuận Hồng Phương thường để nhân vật trở về với quê hương sau một khoảng cách thời gian. Chính khoảng cách ấy làm thay đổi ý nghĩa của không gian. Một nơi từng rất bình thường trong tuổi thơ có thể trở nên thiêng liêng khi nhân vật đã trưởng thành. Một con đường, một dòng sông, một ngọn đồi có thể trở thành nơi neo đậu của ký ức. Không gian vì thế được "tâm lý hóa" qua cái nhìn của nhân vật.
Có thể nói,
quê hương trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương là không gian của sự trở về. Con người trở về với nơi chốn để nhận ra mình, đồng thời trở về với chính quá khứ của mình.
2.3. 2. Không gian đô thị và công sở – nơi phơi bày những quan hệ xã hội
Nếu không gian quê hương thường gắn với ký ức và tình cảm thì không gian đô thị, công sở trong truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương lại thường gắn với
quyền lực, tiền bạc, chức vụ và những quan hệ xã hội phức tạp.
Thị xã trong sáng tác của ông là một không gian đang vận động. Nó chẳng còn là làng quê thuần túy, nhưng cũng chưa hoàn toàn trở thành đô thị hiện đại. Trong quá trình chuyển đổi ấy, nhiều giá trị cũ và mới va chạm với nhau. Con người vừa giữ những quan hệ tình cảm, đạo lý truyền thống, vừa chịu tác động của tiền bạc, địa vị và lợi ích.
Ở những truyện như
Sự đời,
Nó không phải là con tôi,
Ông Hà,
Nước mắt xóm liều, không gian xã hội thường được tổ chức xoay quanh các mối quan hệ giữa người với người. Công sở, cơ quan, nơi làm việc hay những cuộc gặp gỡ trong đời sống hành chính trở thành nơi con người bộc lộ thái độ đối với quyền lực và lợi ích.
Điều đáng chú ý là nhà văn thường chẳng cần xây dựng những không gian quyền lực quá lớn. Một căn phòng làm việc, một cuộc họp, một cuộc gặp, một chuyến xe hay một cuộc trò chuyện cũng đủ làm hiện lên cả một mạng lưới quan hệ xã hội.
Không gian vật chất càng cụ thể thì không gian quyền lực phía sau càng được nhận diện rõ.
Trong những truyện mang màu sắc trào phúng, không gian công sở còn là nơi phát huy hiệu quả của tiếng cười. Con người có thể thay đổi cách nói, cách ứng xử tùy theo vị trí của người đối diện. Chức vụ trở thành một thứ "khoảng cách" vô hình. Người có quyền được săn đón; người mất quyền có thể bị lãng quên. Những thay đổi ấy cho thấy nhà văn quan tâm đến một vấn đề khá sâu:
quyền lực có thể làm biến đổi quan hệ giữa người với người như thế nào.
Ở phương diện này, không gian đô thị trong truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương mang tính xã hội rõ nét. Nó phản ánh một đời sống đang thay đổi, nơi những giá trị truyền thống phải đối diện với cơ chế mới của đồng tiền, chức vụ và lợi ích. Nhân vật bước vào không gian ấy cũng đồng thời bước vào một cuộc thử thách về nhân cách.
Không gian đô thị vì vậy thường tạo nên sự đối lập với không gian quê hương. Một bên là ký ức, tình thân và nguồn cội; một bên là cạnh tranh, lợi ích và những quan hệ xã hội phức tạp. Nhưng hai không gian ấy chẳng tách biệt hoàn toàn. Nhân vật thường di chuyển giữa chúng, và chính sự di chuyển ấy làm nổi bật những biến đổi trong tâm thế con người.
2.3. 3. Không gian khép kín – một căn phòng nhỏ, một xã hội rộng lớn
Một trong những phương thức tổ chức không gian đáng chú ý nhất trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương là việc sử dụng
không gian khép kín: Phòng chờ, căn phòng, ngôi nhà, quán, trại, xe.. Đây là những không gian có diện tích vật chất tương đối hẹp, nhưng lại có khả năng chứa đựng một thế giới xã hội rộng lớn.
Phòng chờ.. 12 mét vuông là trường hợp tiêu biểu. Căn phòng chỉ khoảng mười hai mét vuông, song trong đó có nhiều con người với những câu chuyện hoàn toàn khác nhau. Người kể chuyện bước vào căn phòng và quan sát từng người, từng nhóm người, từng cuộc trò chuyện. Từ không gian nhỏ ấy, những câu chuyện về gia đình, tình yêu, bệnh tật, tù tội, danh dự và thân phận lần lượt được mở ra.
Cái hay của cách tổ chức này nằm ở sự
tương phản giữa kích thước vật chất và dung lượng đời sống. Không gian càng hẹp, sự va chạm giữa các nhân vật càng trực tiếp. Họ nghe thấy nhau, nhìn thấy nhau, buộc phải ngồi gần nhau. Những khoảng cách xã hội bên ngoài tạm thời bị thu hẹp, để rồi trong những câu chuyện và thái độ ứng xử, chúng lại hiện ra theo một hình thức khác.
Căn phòng chờ vì thế có thể được xem như một
mô hình xã hội thu nhỏ. Người đọc nhìn thấy trong đó nhiều kiểu người, nhiều hoàn cảnh, nhiều quan niệm về đời sống. Một người đang chờ khám, một người chờ kết quả, một người chờ gặp người thân.. Tất cả cùng ngồi trong một không gian, nhưng mỗi người mang theo một thế giới riêng.
Từ góc độ thi pháp, đây là cách tổ chức không gian có hiệu quả cao đối với truyện ngắn. Nhà văn chẳng cần mở rộng bối cảnh địa lý. Ông
thu nhỏ không gian vật chất để mở rộng không gian xã hội. Chính sự giới hạn ấy tạo điều kiện cho đối thoại, quan sát và phát hiện nhân vật.
Không gian khép kín còn xuất hiện dưới nhiều hình thức khác. Một chiếc xe có thể trở thành nơi những người xa lạ ngồi cạnh nhau và buộc phải trò chuyện. Một quán nhỏ có thể là nơi những quan hệ tưởng như riêng tư bất ngờ được phơi bày. Một căn nhà có thể trở thành nơi ký ức gia đình và những xung đột âm thầm tích tụ. Một trại cải tạo có thể trở thành nơi người ở bên ngoài nhìn lại những người đã phạm lỗi và đồng thời nhìn lại chính những định kiến của mình.
Trong những không gian ấy,
cửa, tường, ghế, bàn, cửa sổ, hành lang nhiều khi trở thành những ranh giới có ý nghĩa biểu tượng. Chúng phân chia trong – ngoài, người này – người kia, quá khứ – hiện tại, tự do – giam hãm. Nhưng đồng thời, chính những ranh giới ấy cũng tạo ra cơ hội quan sát và giao tiếp.
Không gian khép kín vì thế thường tạo ra một hiệu ứng đặc biệt:
càng ít chỗ để đi, con người càng phải đối diện với nhau. Và khi đối diện, bản chất con người dễ được bộc lộ hơn.
2.3. 4. Không gian thiên nhiên như không gian tâm trạng
Bên cạnh chức năng định vị địa lý, thiên nhiên trong truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương còn có khả năng
cộng hưởng với trạng thái tâm lý của nhân vật. Đồi, sông, đầm, mùa, gió, mưa, ánh sáng.. Nhiều khi chẳng chỉ là phông nền. Chúng tham dự vào cảm xúc, tạo nên sắc thái cho câu chuyện và góp phần biểu hiện thế giới bên trong của con người.
Vẹt góc đồi thông là một ví dụ tiêu biểu. Đồi thông gắn với tuổi thơ và tình yêu đầu đời của Kiên. Khi tâm trạng nhân vật thay đổi, ý nghĩa của đồi thông cũng thay đổi. Có lúc đó là nơi của trò chơi trẻ nhỏ; có lúc là nơi của tình yêu; có lúc lại trở thành nơi lưu giữ sự ghen tuông và ân hận. Đồi thông vì thế được "nội tâm hóa" :
cảnh vật mang theo tâm trạng của người nhìn cảnh.
Trong
Truyện viết ở Đầm Cò, thiên nhiên lại có sắc thái khác. Đầm nước, đàn cò, những khoảng không gian rộng và yên tĩnh gắn với đời sống Tùng. Đàn cò chẳng chỉ là đối tượng lao động hay một phần của cảnh vật. Nó gắn với người cha, với ký ức gia đình và với lựa chọn sống của Tùng. Thiên nhiên trở thành nơi nhân vật tìm thấy sự cân bằng sau những biến động của đời mình.
Trong
Tháng ngày chưa xa, thiên nhiên chiến trường lại mang màu sắc dữ dội. Rừng, núi, sông, ánh sáng và bóng tối cùng tham gia vào việc tái hiện không khí chiến tranh. Không gian tự nhiên ở đây vừa rộng lớn vừa hiểm nguy, vừa là nơi thử thách sự sống vừa là nơi lưu giữ ký ức về những người đã hy sinh.
Có thể nhận thấy một quy luật khá rõ:
khi nhân vật bình yên, thiên nhiên thường trở thành nơi trú ngụ của ký ức; khi nhân vật đau đớn, thiên nhiên dễ mang màu sắc u buồn; khi nhân vật đối diện với biến cố, không gian tự nhiên có thể trở nên dữ dội và căng thẳng.
Điều này tạo nên một hình thức tương tác giữa
ngoại cảnh và nội tâm. Cảnh vật chẳng nói thay nhân vật, nhưng giúp người đọc cảm nhận trạng thái của nhân vật bằng một con đường khác. Một buổi chiều, một dòng sông, một cơn gió, một ngọn đồi hay một khoảng trời có thể làm cho cảm xúc trở nên cụ thể hơn.
Ở đây, Nguyễn Nhuận Hồng Phương vẫn giữ được một đặc điểm quen thuộc trong văn chương trữ tình:
cảnh có khả năng lưu giữ người. Nhân vật có thể rời khỏi một nơi, nhưng tâm hồn họ vẫn ở lại trong cảnh vật. Họ có thể quên một sự việc, nhưng một địa danh có thể nhắc họ nhớ. Vì vậy, không gian thiên nhiên vừa là nơi chốn vừa là ký ức.
Từ bốn phương diện trên, có thể thấy nghệ thuật tổ chức không gian trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương vận động giữa
không gian địa lý, không gian xã hội và không gian tâm lý. Không gian quê hương lưu giữ căn cước; không gian đô thị và công sở phơi bày những quan hệ xã hội; không gian khép kín tạo ra sự va chạm giữa các số phận; còn không gian thiên nhiên cộng hưởng với đời sống nội tâm.
Đáng chú ý nhất là khả năng
chuyển hóa không gian vật chất thành không gian tinh thần. Một đồi thông có thể trở thành tuổi thơ. Một dòng sông có thể trở thành số phận. Một đầm nước có thể trở thành ký ức gia đình. Một căn phòng mười hai mét vuông có thể chứa cả một xã hội. Một chiếc xe có thể trở thành nơi những con người xa lạ gặp nhau và để lộ những góc khuất của đời sống.
Chính ở đây, nghệ thuật không gian gặp gỡ nghệ thuật thời gian và nghệ thuật nhân vật.
Không gian giữ ký ức; thời gian đánh thức không gian; còn con người trao cho không gian ý nghĩa. Sự đan xen ấy góp phần tạo nên một thế giới truyện ngắn giàu tính đời sống nhưng cũng giàu khả năng gợi mở, nơi mỗi địa điểm đều có thể trở thành một "nhân chứng" thầm lặng của số phận con người.
2.4. Nghệ thuật xây dựng tình huống truyện
Nếu người kể chuyện, điểm nhìn, thời gian và không gian tạo nên
hình thức vận động của câu chuyện, thì tình huống truyện chính là nơi các yếu tố ấy gặp nhau và phát huy hiệu quả. Với truyện ngắn, đây là một phương diện đặc biệt quan trọng, bởi dung lượng thể loại đòi hỏi nhà văn phải lựa chọn một lát cắt đời sống đủ sức chứa đựng cả câu chuyện. Một tình huống thành công có thể khiến nhân vật bộc lộ tính cách, quá khứ được mở ra, các quan hệ xã hội va chạm và tư tưởng tác phẩm dần hình thành.
Qua hệ thống truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương, có thể nhận thấy nhà văn khá có ý thức trong việc tìm kiếm
những tình huống đời thường nhưng có khả năng làm lộ bản chất con người. Ông ít khi dựa hoàn toàn vào những biến cố quá đặc biệt. Một cuộc gặp lại, một chuyến trở về, một cuộc trò chuyện, một cuộc chờ đợi, một món đồ được tìm thấy, một thông tin bất ngờ hoặc một sự việc tưởng như nhỏ bé đều có thể trở thành điểm nút của câu chuyện.
Đáng chú ý hơn, tình huống trong truyện của ông thường có tính
mở. Nó bắt đầu từ một sự việc cụ thể nhưng dẫn tới nhiều tầng ý nghĩa: Từ chuyện riêng sang chuyện đời, từ cá nhân sang cộng đồng, từ hiện tại sang quá khứ, từ một hành động nhỏ đến một câu hỏi đạo đức. Đây là yếu tố giúp truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương vừa có tính kể chuyện vừa có khả năng suy tưởng.
2.4. 1. Tình huống gặp gỡ – từ một cuộc gặp mở ra một đời người
Một dạng tình huống xuất hiện khá thường xuyên trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương là
tình huống gặp gỡ. Nhân vật gặp lại một người cũ, tình cờ gặp một người xa lạ, trở về quê và gặp lại cảnh cũ, hoặc vô tình chứng kiến một sự việc. Bản thân cuộc gặp có thể rất bình thường, nhưng nó trở thành "cái cớ" để câu chuyện mở rộng.
Vẹt góc đồi thông là một ví dụ điển hình. Kiên trở về sau mười lăm năm và gặp lại Hòa. Chỉ từ cuộc gặp ấy, một quá khứ dài được mở ra: Tuổi thơ, tình bạn, tình yêu, Tân, những hiểu lầm, những tổn thương và cả những biến cố làm thay đổi số phận các nhân vật.
Điều đáng nói là nhà văn chẳng kể ngay toàn bộ quá khứ. Cuộc gặp hiện tại tạo ra một khoảng trống thông tin. Hòa chỉ nói: "Tân đi trại rồi", rồi lập tức sửa lại: "Trại tù!". Chỉ một thông tin ngắn đã làm thay đổi hoàn toàn cách Kiên nhìn người bạn cũ. Người đọc cũng bị cuốn vào câu hỏi: Điều gì đã xảy ra trong mười lăm năm ấy?
Từ đây, tình huống gặp gỡ trở thành
tình huống phát hiện. Hai kiểu tình huống nối liền nhau, tạo thành động lực trần thuật. Cuộc gặp không phải đích đến của câu chuyện; nó là cánh cửa mở vào quá khứ.
Cấu trúc ấy còn xuất hiện trong
Truyện viết ở Đầm Cò. Người kể chuyện gặp lại Tùng sau một thời gian dài. Tùng của hiện tại đã khác xa người bạn trong ký ức. Chính sự khác biệt ấy làm nảy sinh nhu cầu tìm hiểu: Điều gì đã biến một chàng sinh viên thành con người của Đầm Cò? Câu chuyện về người cha, đàn cò, gia đình và những biến cố đau đớn lần lượt được kể lại. Như vậy,
một cuộc gặp hiện tại chứa đựng một đời người phía sau.
Phòng chờ.. 12 mét vuông lại sử dụng một kiểu gặp gỡ khác. Nhân vật "tôi" bước vào một căn phòng nhỏ và gặp những người hoàn toàn xa lạ. Người kể quan sát họ, nghe họ trò chuyện, rồi từ những mẩu đối thoại ấy phát hiện ra những câu chuyện riêng. Tình huống ở đây tạo thành một mô hình thu nhỏ của xã hội: Những người chẳng quen biết nhau vô tình ngồi cạnh nhau trong một khoảng thời gian, và mỗi người mang theo một số phận.
Có thể nói, Nguyễn Nhuận Hồng Phương thường biến
cuộc gặp thành một cơ chế khám phá con người. Nhân vật được đặt cạnh một người khác, trước một cảnh huống khác, và chính sự va chạm ấy làm hiện ra những điều vốn bị che khuất.
2.4. 2. Tình huống phát hiện – một thông tin làm thay đổi cách nhìn
Nếu tình huống gặp gỡ tạo cơ hội cho câu chuyện bắt đầu thì
tình huống phát hiện thường tạo ra bước ngoặt. Một thông tin mới xuất hiện khiến nhân vật hoặc người kể phải nhìn lại những gì mình từng tin tưởng. Có khi đó là sự thật về một con người; có khi là sự thật về quá khứ; cũng có khi là sự thật mà chính nhân vật từng cố che giấu.
Trong
Vẹt góc đồi thông, tình huống phát hiện được xây dựng theo từng lớp. Ban đầu, Kiên chỉ biết Tân đang ở "trại". Sau đó, anh biết đó là trại tù; tiếp đến mới biết những sai phạm của Tân và những biến cố trong gia đình Hòa. Càng phát hiện, cách nhìn của Kiên về quá khứ càng thay đổi.
Một trong những phát hiện có ý nghĩa nhất là việc Hòa kể cho Kiên biết đứa con của Tân vẫn ở với mình. Hòa đã lựa chọn chăm sóc đứa trẻ dù Tân đang ở tù. Khi Kiên hỏi vì sao cô chẳng ly dị, Hòa trả lời bằng một quan niệm đầy tình người: Đứa trẻ chẳng có lỗi, tình yêu thương chẳng có tội.
Tình huống phát hiện ở đây vì thế chẳng chỉ nhằm cung cấp thông tin. Nó
đảo chiều cách đánh giá nhân vật. Hòa từ một cô gái mà Kiên từng yêu trở thành một người phụ nữ có sức chịu đựng và lòng nhân hậu sâu sắc. Đồng thời, chính Kiên cũng phải nhìn lại mình.
Bức kí họa tình yêu sử dụng tình huống phát hiện theo một hướng giàu chất trữ tình hơn. Sau hơn bốn mươi năm, nhân vật "tôi" nhận lại bức ký họa từ người con của Bích Vân. Bức tranh trở thành bằng chứng cho một tình yêu mà người kể từng tưởng đã mất. Người kể biết rằng bức thư mình gửi năm xưa chẳng đến tay Bích Vân; từ sự hiểu lầm ấy, cô đã lựa chọn một con đường khác trong đời.
Chỉ một bức tranh đã làm thay đổi nhận thức về quá khứ. Điều từng được hiểu là phụ bạc hóa ra lại bắt nguồn từ một sự cố ngoài ý muốn. Tình huống phát hiện vì thế mang màu sắc của
sự giải oan cho ký ức.
Ở
Niềm tin của Mẹ, phát hiện lại xuất hiện trong một hình thức cực kỳ giản dị. Người kể đang khuyên mẹ Toàn đừng tiếp tục đi tìm người con đã hy sinh. Đúng lúc ấy, chiếc kim thùa cúc áo rơi xuống. Người kể cúi xuống tìm mãi mới thấy. Người mẹ nhìn hành động ấy rồi nói: "Nhỏ như cái kim, đáng gì tiền mà mày còn đi tìm.. Huống chi là con tao..".
Câu nói ấy là một
phát hiện tâm lý. Người kể bất chợt hiểu điều mà trước đó anh chưa hiểu hết: Niềm tin của người mẹ chẳng phải sự cố chấp đơn thuần, mà là tình mẫu tử đang cố giữ lại hình bóng người con. Phát hiện ấy dẫn tới sự thay đổi trong thái độ của người kể: Từ thương cảm sang thấu hiểu, từ khuyên nhủ sang ôm lấy người mẹ và xin lỗi.
Có thể thấy, tình huống phát hiện trong truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương thường hướng tới một
sự thay đổi nhận thức. Người đọc tưởng mình đã hiểu một nhân vật, rồi một chi tiết xuất hiện và buộc phải nhìn lại. Chính kỹ thuật này tạo nên sức hấp dẫn cho nhiều truyện ngắn của ông.
2.4. 3. Tình huống nghịch lý – cơ sở của tiếng cười trào phúng
Một phương diện nổi bật trong nghệ thuật xây dựng tình huống của Nguyễn Nhuận Hồng Phương là
tình huống nghịch lý. Đây là cơ sở quan trọng tạo nên chất trào phúng trong nhiều truyện ngắn của ông.
Nghịch lý ở đây thường nảy sinh từ khoảng cách giữa
cái người ta nói và cái người ta làm; giữa danh nghĩa và thực chất; giữa vẻ ngoài và bản chất; giữa điều được tuyên bố và điều đang diễn ra trong đời sống.
Ông Hà là một ví dụ. Nhân vật được khu phố nhìn nhận như một người Hà Nội gốc, hiểu biết, lịch thiệp, có thể đại diện cho địa phương. Trưởng khu thậm chí còn cho rằng có ông Hà tham gia Hội đồng thì bà con "được thơm lây". Cách xây dựng tình huống ban đầu đã tạo ra một hình ảnh gần như hoàn hảo.
Nhưng càng tiến sâu vào câu chuyện, hình ảnh ấy càng bị thử thách. Nhà văn đặt ông Hà vào một hoàn cảnh mà những gì thuộc về quá khứ và bản chất con người dần được đưa ra ánh sáng. Từ đó, tiếng cười nảy sinh từ chính khoảng cách giữa
hình ảnh tự tạo dựng và con người thực.
Trong
Cỏ mật, nghịch lý nằm ngay trong ý định "sáng tác" một bài dân ca. Lão khọm và Nhạc sĩ ngồi với nhau để bàn về việc làm sao có được một làn điệu mang vẻ dân gian, nhưng cuộc trao đổi dần biến thành sự pha trộn kỳ quặc giữa cái gọi là nghệ thuật, thành tích và những nhu cầu vụ lợi. Tình huống càng nghiêm túc hóa, tiếng cười càng bật ra.
Chiếc xe tang cũng có cấu trúc tương tự. Một chiếc xe tang được đưa đi sửa để phục vụ một đám tang, nhưng quá trình kiểm tra xe lại biến thành một chuỗi những yêu cầu, phán xét và đối thoại rất đời thường. Tình huống chết chóc vốn mang sắc thái bi thương lại được triển khai bằng những chi tiết sinh hoạt và đối thoại có màu sắc hài hước. Cái chết trở thành nền để nhà văn quan sát cách người sống ứng xử.
Nước mắt xóm liều còn tạo ra một nghịch lý có quy mô xã hội. Một cộng đồng cư trú tự phát dần hình thành thành xóm, không có đầy đủ thủ tục pháp lý nhưng lại được đời sống thực tế thừa nhận. Đến thời điểm bầu cử, chính quyền vẫn phải lập danh sách và phổ biến quyền lợi, nghĩa vụ của cử tri cho những "hộ xóm liều". Cái tạm bợ dần trở thành cái thường trực; cái bên lề lại được đưa vào một cơ chế chính thức.
Những nghịch lý như vậy tạo nên tiếng cười của Nguyễn Nhuận Hồng Phương, song tiếng cười chẳng dừng ở mục đích gây vui. Sau tiếng cười thường có một câu hỏi:
vì sao đời sống lại có thể vận hành theo những nghịch lý ấy? Bởi vậy, trào phúng của ông có màu sắc thế sự. Nhà văn cười vào một biểu hiện cụ thể để người đọc nhận ra một vấn đề rộng hơn về con người và xã hội.
2.4. 4. Tình huống thử thách đạo đức – nơi phẩm chất được bộc lộ
Nếu tình huống nghịch lý tạo nên tiếng cười thì
tình huống thử thách đạo đức lại tạo ra chiều sâu nhân văn cho truyện. Đây là những tình huống trong đó nhân vật buộc phải lựa chọn giữa những giá trị khác nhau. Chính sự lựa chọn ấy làm lộ ra phẩm chất thực sự của con người.
Niềm tin của Mẹ là trường hợp cô đọng nhất. Người kể biết Toàn đã hy sinh nhưng người mẹ vẫn tin con còn sống. Anh có thể nói ra sự thật, nhưng cũng có thể giữ lại niềm hy vọng cuối cùng của bà. Tình huống đạo đức được đẩy tới điểm nút bằng chiếc kim rơi xuống đất.
Điều đáng chú ý là nhà văn chẳng biến người kể thành một nhân vật "đạo đức mẫu mực". Anh cũng từng nghĩ theo lẽ thông thường: Nếu Toàn còn sống thì sẽ tự tìm về. Chỉ đến khi nhìn thấy người mẹ phản ứng trước chiếc kim, anh mới nhận ra giới hạn của lý trí trước tình mẫu tử. Sự thay đổi của nhân vật diễn ra ngay trong tình huống. Chính vì thế, câu chuyện có sức lay động.
Vẹt góc đồi thông cũng đặt Hòa trước một thử thách đạo đức. Cô có thể từ bỏ người chồng đang ở tù và đứa con riêng của chồng. Nhưng Hòa lựa chọn ở lại, chăm sóc đứa trẻ. Lời giải thích của Hòa cho thấy lựa chọn ấy xuất phát từ lòng thương người: "Tình yêu thương không có tội".
Tình huống ấy làm thay đổi cách nhìn của Kiên. Anh từng có những định kiến và những ảo tưởng của tuổi trẻ; đến hiện tại, anh mới hiểu chiều sâu của Hòa. Như vậy, tình huống đạo đức vừa làm nhân vật bộc lộ phẩm chất vừa
làm nhân vật khác trưởng thành trong nhận thức.
Trong rác không có rác cũng có thể đọc từ phương diện này. Người lao công nghèo đứng trước những cơ hội kiếm tiền từ những thứ người khác bỏ đi. Cái nghèo tạo ra sức ép, nhưng tình huống lại đặt ra câu hỏi về giới hạn của lòng tham, về cách con người giữ phẩm giá trong hoàn cảnh khó khăn. Chính ở những lựa chọn nhỏ bé ấy, nhân vật được nhìn nhận sâu hơn.
Có thể nói, Nguyễn Nhuận Hồng Phương thường đặt nhân vật vào
một khoảnh khắc phải lựa chọn. Và khi lựa chọn xuất hiện, những lớp vỏ xã hội dễ bị bóc ra. Chức vụ, tiền bạc, danh xưng hay những lời tự giới thiệu về bản thân đều trở nên ít quan trọng hơn hành động thực tế.
2.4. 5. Tình huống hồi tưởng – hiện tại chỉ là cái cớ
Một dạng tình huống đặc biệt trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương là
tình huống hồi tưởng. Ở đó, sự việc trong hiện tại chỉ đóng vai trò "cái cớ"; câu chuyện thực chất nằm trong quá khứ.
Vẹt góc đồi thông gần như được xây dựng hoàn toàn theo nguyên tắc ấy. Cuộc gặp Kiên – Hòa ở hiện tại chỉ chiếm một phần nhỏ của câu chuyện. Giá trị chính nằm ở những gì cuộc gặp đánh thức: Tuổi thơ, Tân, tình yêu, sự ghen tuông, những sai lầm và sự trưởng thành.
Bức kí họa tình yêu cũng vậy. Hiện tại của nhân vật "tôi" chỉ là khoảnh khắc nhận lại bức tranh. Nhưng từ bức tranh ấy, bốn mươi năm quá khứ mở ra. Bức ký họa trở thành một vật trung gian nối hai thời đại của đời người.
Tháng ngày chưa xa lại dùng một lời kể để mở vào cả một miền ký ức chiến tranh. Hiện tại của người kể chỉ là điểm xuất phát; phần lớn sức nặng câu chuyện nằm trong những gì Thành nhớ về chiến trường Đường 9 – Nam Lào, về đồng đội, tình yêu và sự hy sinh. Chính cách tổ chức ấy giúp nhà văn biến ký ức cá nhân thành ký ức của một thế hệ.
Như vậy, tình huống hồi tưởng có một chức năng đặc biệt:
nó làm cho một câu chuyện ngắn có thể chứa đựng một quãng đời dài. Nhà văn chẳng cần kể toàn bộ cuộc đời nhân vật theo trình tự. Chỉ cần một cuộc gặp, một kỷ vật, một địa danh hoặc một câu hỏi, cả quá khứ có thể ùa về.
Đây cũng là nơi nghệ thuật tình huống gặp gỡ trực tiếp với nghệ thuật thời gian và điểm nhìn.
Tình huống tạo ra động lực hồi tưởng; điểm nhìn quyết định hồi tưởng từ đâu; còn thời gian trần thuật quyết định quá khứ được mở ra theo cách nào. Sự phối hợp giữa ba yếu tố ấy là một trong những đặc điểm đáng chú ý trong thi pháp truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương.
2.5. Kết cấu truyện
Nếu tình huống truyện là điểm tập trung của xung đột và sự vận động của câu chuyện, thì
kết cấu là phương thức nhà văn tổ chức toàn bộ những chất liệu ấy thành một chỉnh thể nghệ thuật. Với truyện ngắn, kết cấu càng có ý nghĩa bởi dung lượng thể loại tương đối ngắn đòi hỏi mỗi chi tiết, mỗi đoạn kể, mỗi sự chuyển cảnh đều phải tham gia vào việc tạo nghĩa. Một truyện ngắn có thể chỉ kể một sự việc nhỏ, nhưng cách sắp xếp sự việc ấy có thể làm thay đổi hoàn toàn chiều sâu của tác phẩm.
Qua khảo sát truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương, có thể nhận thấy nhà văn sử dụng nhiều kiểu kết cấu khác nhau. Có truyện đi theo trình tự sự kiện khá tự nhiên; có truyện bắt đầu từ hiện tại rồi trở về quá khứ; có truyện được tạo nên từ nhiều mảnh đời và nhiều câu chuyện nhỏ; có truyện xây dựng toàn bộ ý nghĩa trên một thế đối lập; lại có truyện kết thúc bằng một chi tiết rất nhỏ nhưng tạo ra sự chuyển biến lớn trong nhận thức của nhân vật và người đọc.
Điều đáng chú ý là những kiểu kết cấu ấy thường chẳng tồn tại biệt lập. Một truyện có thể bắt đầu theo kết cấu tuyến tính, sau đó chuyển sang hồi tưởng; một cuộc gặp có thể dẫn tới hàng loạt câu chuyện của những nhân vật khác; một chi tiết tương phản có thể trở thành điểm nút và cuối cùng được khép lại bằng một khoảnh khắc nhận thức. Chính sự linh hoạt ấy góp phần tạo nên diện mạo riêng cho nghệ thuật truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương.
2.5. 1. Kết cấu tuyến tính – sự vận động tự nhiên của câu chuyện
Kết cấu tuyến tính là kiểu tổ chức trong đó các sự kiện chủ yếu được trình bày theo trình tự trước – sau của thời gian. Đây là kiểu kết cấu phù hợp với những truyện có tính sự kiện, trong đó hành động của nhân vật tạo ra hành động tiếp theo và các tình huống được đẩy dần tới một kết quả.
Ở Nguyễn Nhuận Hồng Phương, kết cấu tuyến tính thường tạo cảm giác
tự nhiên, gần với lời kể đời thường. Nhà văn để sự việc tự phát triển qua hành động và đối thoại. Người đọc theo dõi một chuỗi sự kiện, từ đó nhận ra tính cách nhân vật và những vấn đề xã hội được đặt ra phía sau.
Chiếc xe tang là một trường hợp khá rõ. Câu chuyện bắt đầu từ việc chiếc xe tang được đưa đi sửa. Từ công việc cụ thể ấy, các nhân vật lần lượt xuất hiện, kiểm tra xe, trao đổi, tranh luận, đưa ra những yêu cầu khác nhau. Sự việc nối tiếp sự việc, lời thoại nối tiếp lời thoại, tạo nên một chuỗi vận động khá liền mạch.
Điểm đáng chú ý là kết cấu tuyến tính ở đây chẳng tạo cảm giác đơn điệu. Ngược lại, mỗi bước phát triển của câu chuyện lại mở thêm một khía cạnh tính cách hoặc một nghịch lý đời sống. Cái chết – vốn là một sự kiện nghiêm trang – được đặt trong một chuỗi hành động sửa chữa, kiểm tra và bàn bạc rất đời thường. Từ đó, tiếng cười trào phúng được hình thành ngay trong quá trình sự việc vận động.
Lật tẩy cũng có cách triển khai gần với kết cấu tuyến tính. Nhân vật thực hiện hành động, bị phát hiện, bị bắt và sau đó trở thành đối tượng bàn luận của cộng đồng. Các sự kiện được xếp theo trình tự rõ ràng, tạo cảm giác nhanh, gọn và có tính kịch.
Kết cấu tuyến tính vì thế đặc biệt phù hợp với những truyện mà
hành động là yếu tố thúc đẩy câu chuyện. Nguyễn Nhuận Hồng Phương tận dụng ưu thế ấy để tạo nhịp kể nhanh, làm nổi bật tính trào phúng hoặc đẩy tình huống đến điểm nút.
2.5. 2. Kết cấu hồi tưởng – hiện tại gọi quá khứ trở về
Bên cạnh kết cấu tuyến tính,
kết cấu hồi tưởng là một kiểu tổ chức rất đáng chú ý trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương. Mô hình cơ bản có thể khái quát:
Hiện tại → quá khứ → trở về hiện tại.
Ở kiểu kết cấu này, hiện tại thường chỉ đóng vai trò điểm xuất phát. Một cuộc gặp, một câu hỏi, một kỷ vật hay một địa danh đánh thức quá khứ. Câu chuyện sau đó mở rộng về những năm tháng đã qua rồi trở lại hiện tại với một nhận thức mới.
Vẹt góc đồi thông là ví dụ tiêu biểu. Cuộc gặp Kiên – Hòa sau mười lăm năm tạo ra điểm xuất phát cho toàn bộ câu chuyện. Từ đó, người kể trở về tuổi thơ, về Tân, về đồi thông, về tình yêu và những sai lầm của quá khứ. Đến cuối truyện, Kiên lại rời khỏi hiện tại với hình ảnh đồi thông trong tâm tưởng. Như vậy, kết cấu tạo thành một vòng cung khép mở: Hiện tại gọi quá khứ về, quá khứ soi sáng hiện tại, rồi hiện tại lại mang theo ký ức ấy mà tiếp tục cuộc sống.
Truyện viết ở Đầm Cò cũng được tổ chức theo nguyên tắc tương tự. Người kể gặp Tùng ở hiện tại; sự thay đổi của Tùng khơi dậy câu hỏi về những gì đã xảy ra. Từ cuộc trò chuyện, quá khứ gia đình, người cha, đàn cò và những biến cố đau đớn lần lượt được kể lại. Quá khứ trở thành chìa khóa để hiểu con người hiện tại.
Tháng ngày chưa xa lại đưa kết cấu hồi tưởng vào câu chuyện chiến tranh. Hiện tại của cuộc gặp gỡ là điểm tựa để Thành trở về với chiến trường Đường 9 – Nam Lào. Khi lời kể bắt đầu, thời gian dường như được kéo ngược về năm 1971; những địa danh, đồng đội, trận đánh và ký ức tình cảm hiện lên như một phần của hiện tại.
Ở những truyện như vậy, kết cấu hồi tưởng có giá trị vượt khỏi chức năng kể lại. Nó thể hiện một quan niệm về con người:
con người hiện tại luôn mang theo quá khứ. Nhân vật chẳng thể được hiểu đầy đủ nếu tách khỏi những gì đã trải qua. Chính vì thế, quá khứ trong kết cấu truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương thường là phần chìm nhưng quyết định chiều sâu của nhân vật.
2.5. 3. Kết cấu ghép nối các mảnh đời
Một đặc điểm khác trong cách tổ chức truyện của Nguyễn Nhuận Hồng Phương là
kết cấu ghép nối các mảnh đời. Nhà văn có thể bắt đầu từ một nhân vật, sau đó đưa vào câu chuyện một nhân vật khác; từ câu chuyện của người thứ nhất mở sang câu chuyện của người thứ hai; những câu chuyện riêng dần kết nối thành một bức tranh rộng hơn về đời sống.
Phòng chờ.. 12 mét vuông là trường hợp rất thích hợp để khảo sát kiểu kết cấu này. Không gian phòng chờ tập hợp nhiều con người. Người kể chuyện quan sát từng người, nghe những cuộc trò chuyện, rồi từ mỗi nhân vật một câu chuyện riêng được mở ra. Một người chờ khám mang theo câu chuyện của mình; một người khác có câu chuyện gia đình; những người khác nữa xuất hiện rồi để lại một mảnh đời trong trí nhớ người kể.
Kết cấu ấy có thể hình dung như những
vòng tròn đồng tâm: Bắt đầu từ "tôi", mở rộng sang người đối diện, rồi từ người đối diện mở ra gia đình, cộng đồng và những quan hệ xã hội phía sau. Căn phòng nhỏ trở thành nơi gặp nhau của nhiều thế giới.
Điều đáng nói là nhà văn chẳng cố gắng làm cho các mảnh đời giống nhau. Mỗi nhân vật có một hoàn cảnh, một giọng nói và một cách ứng xử riêng. Chính sự khác biệt ấy tạo nên tính đa thanh cho truyện. Đời sống hiện ra chẳng phải bằng một câu chuyện duy nhất mà bằng nhiều tiếng nói cùng tồn tại.
Cách kết cấu này cũng phù hợp với thế mạnh quan sát xã hội của Nguyễn Nhuận Hồng Phương. Ông có khả năng nhìn thấy phía sau một con người là một gia đình, phía sau một gia đình là một hoàn cảnh, phía sau hoàn cảnh ấy lại là những vấn đề rộng hơn của xã hội.
Vì thế, kết cấu ghép nối các mảnh đời vừa tạo nên
độ rộng của hiện thực, vừa giữ được tính tập trung của truyện ngắn. Nhà văn chẳng cần kể một câu chuyện lớn theo kiểu sử thi; ông chỉ cần ghép những mảnh đời nhỏ để người đọc tự hình dung một bức tranh xã hội lớn.
2.5. 4. Kết cấu dựa trên sự tương phản
Một nguyên tắc kết cấu khác thường được Nguyễn Nhuận Hồng Phương sử dụng là
tương phản. Hai hình ảnh, hai thời điểm, hai trạng thái, hai cách ứng xử hoặc hai hệ giá trị được đặt cạnh nhau để làm nổi bật sự khác biệt.
Những cặp tương phản xuất hiện khá đa dạng:
Quá khứ / hiện tại;
Nghèo / giàu;
Quyền lực / mất quyền;
Vẻ ngoài / bản chất;
Lời nói / hành động;
Niềm tin / sự thật;
Ký ức / hiện thực.
Trong
Vẹt góc đồi thông, tương phản giữa
tuổi thơ và hiện tại tạo nên chiều sâu cho câu chuyện. Những đứa trẻ năm nào đã trở thành những người trưởng thành với những cuộc đời khác nhau. Đồi thông vẫn đó nhưng con người đã đổi khác. Sự tương phản ấy làm nổi bật cảm thức về thời gian và sự mất mát.
Trong những truyện mang tính thế sự, tương phản giữa
vẻ ngoài và bản chất thường trở thành nguồn gốc của tiếng cười. Một nhân vật có thể được cộng đồng ca ngợi, tự nhận mình là người tử tế, có năng lực, có vị thế; nhưng khi bước vào một tình huống cụ thể, hành động của họ lại bộc lộ một con người khác.
Chính ở đây, kết cấu tương phản gắn chặt với nghệ thuật xây dựng nhân vật. Nhà văn chẳng cần trực tiếp kết luận nhân vật tốt hay xấu. Ông đặt lời nói cạnh hành động, danh nghĩa cạnh thực chất, hình ảnh công khai cạnh đời sống riêng. Người đọc tự nhận ra khoảng cách giữa chúng.
Tấm áo màu hoa đào cũng cho thấy khả năng sử dụng tương phản giữa
ký ức và hiện tại, giữa một không gian quê hương được lưu giữ trong tâm tưởng và sức ép của sự thay đổi đời sống. Những giá trị tưởng như bền vững của cộng đồng đứng trước những biến động của đất đai, giá trị vật chất và quá trình đô thị hóa. Chính sự tương phản ấy tạo ra chiều sâu xã hội cho câu chuyện.
Kết cấu tương phản vì thế có tác dụng
làm lộ bản chất. Khi hai trạng thái được đặt cạnh nhau, những khác biệt vốn khó nhìn thấy trở nên rõ ràng. Một con người chỉ thật sự được nhận diện khi đặt họ trước một hoàn cảnh khác; một giá trị chỉ thật sự có ý nghĩa khi đặt cạnh điều đối lập với nó.
2.5. 5. Kết thúc tạo hiệu ứng nhận thức
Một trong những phương diện đáng chú ý nhất của kết cấu truyện Nguyễn Nhuận Hồng Phương là
cách kết thúc. Nhiều truyện chẳng nhất thiết khép lại bằng một biến cố lớn. Nhà văn có thể dừng câu chuyện ở một câu nói, một hình ảnh, một cử chỉ, một món đồ hoặc một khoảnh khắc nhận thức. Sự việc đã kết thúc nhưng ý nghĩa của nó tiếp tục vang lên trong người đọc.
Niềm tin của Mẹ là trường hợp tiêu biểu. Toàn bộ câu chuyện xoay quanh niềm tin của một người mẹ rằng người con đã hy sinh vẫn còn sống. Điểm nút cuối cùng lại xuất phát từ một vật rất nhỏ:
chiếc kim.
Người kể làm rơi kim. Anh cúi xuống tìm mãi mới thấy. Người mẹ nhìn hành động ấy rồi nói:
"Nhỏ như cái kim, đáng gì tiền mà mày còn đi tìm.. Huống chi là con tao.."
Chiếc kim nhỏ trở thành điểm kích hoạt của cả một quá trình nhận thức. Người kể bất ngờ hiểu rằng đối với người mẹ, người con cũng giống như chiếc kim: Nhỏ bé trước thế giới rộng lớn nhưng vô cùng quý giá đối với người sở hữu nó. Từ đó, anh thay đổi thái độ và kết thúc bằng lời:
"Con xin lỗi Mẹ.."
Chính lời xin lỗi ngắn ngủi ấy đã khép lại câu chuyện. Nhưng nó đồng thời mở ra một khoảng suy tưởng lớn về tình mẫu tử, sự hy sinh và quyền được hy vọng của con người.
Đây là kiểu kết thúc có thể gọi là
kết thúc nhận thức. Biến cố quan trọng nhất chẳng xảy ra bên ngoài mà xảy ra bên trong nhân vật. Người kể thay đổi cách nhìn, và sự thay đổi ấy trở thành "sự kiện" cuối cùng của truyện.
Vẹt góc đồi thông cũng tạo hiệu ứng tương tự. Sau tất cả những câu chuyện về tuổi thơ, tình yêu, Tân và Hòa, truyện kết thúc bằng hình ảnh Kiên trên chuyến tàu rời đi, nhìn đồi thông từ xa và nhớ đến chiếc chong chóng năm xưa. Câu chuyện chẳng cần thêm một biến cố nào. Một hình ảnh đã đủ để đóng lại cả một miền ký ức.
Bức kí họa tình yêu cũng sử dụng một kỷ vật để khép lại câu chuyện. Bức tranh được trao lại sau hơn bốn mươi năm và trở thành chứng tích của một tình yêu từng bị chia lìa bởi hiểu lầm. Kết thúc ở đây mang tính dư vang: Bức tranh còn đó, tình yêu đã đi qua, nhưng ký ức vẫn tồn tại.
Những cách kết thúc như vậy cho thấy Nguyễn Nhuận Hồng Phương có xu hướng
để dành phần cuối cho người đọc. Nhà văn cung cấp một hình ảnh hoặc một khoảnh khắc, rồi dừng lại trước khi giải thích hết. Khoảng trống ấy tạo điều kiện cho sự tham dự của người đọc.
Đây là một đặc điểm có ý nghĩa về mặt thi pháp. Kết thúc mở chẳng đồng nghĩa với việc câu chuyện dang dở. Ngược lại, câu chuyện có thể đã hoàn tất về mặt sự kiện, nhưng
ý nghĩa vẫn tiếp tục vận động trong nhận thức người đọc.
Tiểu kết chương 2
Qua khảo sát nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Nhuận Hồng Phương, có thể nhận diện một hệ thống phương thức khá linh hoạt và nhất quán. Từ
người kể chuyện, điểm nhìn, thời gian, không gian, tình huống đến kết cấu, mỗi phương diện đều góp phần đưa chất liệu đời sống vào một cấu trúc nghệ thuật có khả năng biểu hiện con người và những vấn đề nhân sinh.
Trước hết,
người kể chuyện thường được đặt ở vị trí gần đời sống. Cái "tôi" chứng kiến, trải nghiệm, hồi tưởng và bình luận giúp câu chuyện mang sắc thái chân thực, giàu tính cá nhân. Điểm nhìn có thể chuyển dịch giữa người kể và nhân vật, giữa cái nhìn bên ngoài và thế giới nội tâm, từ đó tạo nên những chân dung con người nhiều chiều.
Thời gian trần thuật được tổ chức linh hoạt. Bên cạnh trình tự tuyến tính, nhà văn thường sử dụng hồi cố, đảo chiều và đồng hiện. Hiện tại nhiều khi chỉ là điểm tựa để quá khứ trở về. Nhờ vậy, ký ức trở thành một thành phần quan trọng của cấu trúc truyện và đồng thời trở thành phương tiện khám phá số phận.
Không gian nghệ thuật cũng có sự đa dạng rõ nét. Không gian quê hương gắn với nguồn cội và ký ức; không gian đô thị, công sở phơi bày các quan hệ xã hội; không gian khép kín tạo nên sự va chạm giữa nhiều số phận; không gian thiên nhiên cộng hưởng với tâm trạng. Đặc biệt, nhà văn có khả năng biến một không gian vật chất nhỏ bé thành một không gian xã hội và tâm lý rộng lớn.
Tình huống truyện là một trong những thế mạnh đáng chú ý. Nhiều câu chuyện bắt đầu từ những tình huống đời thường: Một cuộc gặp, một lần trở về, một sự việc tình cờ, một thông tin mới, một kỷ vật. Nhưng từ đó, nhà văn phát triển thành tình huống phát hiện, tình huống nghịch lý, tình huống thử thách đạo đức hoặc tình huống hồi tưởng. Nhờ vậy, cái nhỏ của đời sống có thể mở ra cái lớn của nhân sinh.
Cuối cùng,
kết cấu truyện cho thấy rõ khả năng tổ chức chất liệu của nhà văn. Kết cấu tuyến tính tạo nhịp kể tự nhiên; kết cấu hồi tưởng tạo chiều sâu thời gian; kết cấu ghép nối mở rộng bức tranh đời sống; kết cấu tương phản làm lộ bản chất; còn kiểu kết thúc tạo hiệu ứng nhận thức giúp tác phẩm vượt khỏi trang sách.
Từ những phương diện trên, có thể khái quát đặc điểm nổi bật của nghệ thuật trần thuật Nguyễn Nhuận Hồng Phương bằng sự kết hợp giữa
tính đời thường và tính tổ chức nghệ thuật. Câu chuyện của ông thường bắt đầu từ những điều rất nhỏ: Một căn phòng, một cuộc gặp, một chiếc kim, một bức tranh, một ngọn đồi, một dòng sông, một lời nói. Nhưng qua cách tổ chức điểm nhìn, thời gian, không gian, tình huống và kết cấu, những chi tiết ấy dần mang sức nặng của ký ức, đạo lý và số phận.
Đặc biệt, nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Nhuận Hồng Phương luôn hướng tới
sự phát hiện con người. Nhà văn chẳng vội vàng kết luận về nhân vật. Ông đặt nhân vật vào hoàn cảnh, để họ nói, hành động, nhớ lại, lựa chọn và bộc lộ. Đến cuối truyện, một câu nói, một ánh mắt, một giọt nước mắt hay một vật nhỏ có thể làm thay đổi toàn bộ cách nhìn. Chính ở những khoảnh khắc ấy, truyện ngắn chuyển từ chuyện đời sang câu chuyện về nhân phẩm và tình người.
Vì vậy, nếu có thể cô đọng chương này trong một nhận định, có thể nói:
Nguyễn Nhuận Hồng Phương xây dựng nghệ thuật trần thuật từ những mảnh đời bình dị, nhưng tổ chức chúng bằng một tư duy tự sự giàu tính linh hoạt, để từ cái cụ thể của đời sống đi tới cái sâu xa của con người.
Đó cũng là nền tảng để tiếp tục khảo sát một phương diện quan trọng khác trong thi pháp truyện ngắn của ông:
ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật – nơi chất đời, chất báo chí, chất khẩu ngữ, chất trào phúng và chất trữ tình gặp nhau, tạo nên sắc thái riêng cho văn xuôi Nguyễn Nhuận Hồng Phương.
(Còn nữa - Dưới bình luận)
