[Hoàng Kim]

Ý niệm sự bất tử và tái sinh trên đèn đồng Đông Sơn

Đọc bài "Ý niệm bất tử"

Lửa là thần hộ mệnh của nhiều dân tộc trên thế giới. Đối với con người thời xa xưa, lửa luôn mang tính thiêng. Lửa gắn với đời sống tinh thần con người.

Việc giữ lửa là vấn đề sống còn, do vậy cây đèn ra đời, dùng trong đời sống và thành đồ tùy táng với quan niệm duy trì ánh sáng cho con người khi sang thế giới bên kia.

Những tạo hình đặc biệt cây đèn còn chứa nhiều bí ẩn về thế giới quan, nhân sinh quan người xưa.

VHNT giới thiệu nghiên cứu ban đầu về những quan niệm nhân bản (một dạng/hình thức tín ngưỡng vật linh) của người Việt trong giai đoạn:

Văn hóa Đông Sơn thuộc nền văn minh sông Hồng, thông qua những tạo hình đặc biệt của cây đèn đồng tìm thấy trong các di chỉ khảo cổ.

Số lượng đèn đồng Đông Sơn[1] tìm được qua các đợt khảo cổ không nhiều nhưng phong phú loại hình.

Nhờ phát triển kỹ thuật đúc đồng, người ta tạo ra những cây đèn có kết cấu phức tạp.

Dựa kết cấu đèn, có thể phân thành 4 loại:

Đèn đĩa có tay cầm, đèn treo, đèn chùm và đèn có chân thuộc dạng tượng tròn. Riêng loại đèn cuối cùng chia làm 3 nhánh nhỏ:

Chân đèn có hình tượng người, hình tượng chim hoặc thú và chân đèn kết hợp cả hai loại trên.

Đa phần các chân đèn tạo hình rất sinh động, thường gặp nhất là hình người, hình chim, rồng, voi, hươu, rùa, nghê, cóc, lợn cõng đèn.. các quai đèn, nhánh đỡ đĩa đèn đôi khi cách điệu thành những nhánh, thân cây có đốt như đốt tre hay đốt mía..

Yếu tố phồn thực trong nghệ thuật tạo hình đèn

Nghệ thuật và tín ngưỡng nguyên thủy, các yếu tố phồn thực luôn phản ánh tự nhiên, giản dị, đặc biệt khi người ta tiến hành các nghi lễ, nơi không thể thiếu nguồn sáng từ những cây đèn.

Điều đáng kể là chính tạo hình các cây đèn lại chuyên chở đầy đặn, hoặc cụ thể hoặc ý vị, yếu tố phồn thực.

Đèn ở Pompeii[2] có lối thể hiện táo bạo:

Bầu đựng dầu gợi tả tạo hình dương vật đàn ông được phóng đại kích cỡ; đầu bầu đựng dầu đặt bấc đèn. Những đèn trong hình tượng mẹ Laskmi của Ấn Độ thể hiện như hình âm hộ lớn. Những trường hợp này, chiếc đèn mang ý nghĩa tâm linh:

Thắp lên ánh sáng khởi nguồn và tái sinh, mở ra sự sống mới.

Không quá trần trụi và rõ ràng như vậy, song trên các đèn đồng Đông Sơn vẫn dễ nhận ra yếu tố phồn thực.

Đĩa đèn là thành phần quan trọng nhất trên mỗi đèn đồng. Những đĩa đèn hình tròn, hình lá sen cách điệu, hình oval.. trong đó nổi lên mỏ bấc lớn có thể xem khá gần gũi với hình ảnh âm hộ đàn bà[3] .

Mỏ bấc của đèn ký hiệu P162 trong sưu tập Hioco Galerie có tạo hình vừa như một cành hoa sen đồng thời tượng trưng cho 1 linga[4] . Hình tượng sinh thực khí cũng dễ thấy ở nhiều chân đèn khác.

Cùng tìm thấy trong mộ Lạch Trường số 3[5], 2 đèn hình người quỳ và hình người ôm ngõng đều có những dấu hiệu khá rõ nét về biểu tượng linga - vật biểu trưng sức mạnh sinh tồn nòi giống.

Vai trò linga nhấn mạnh khi khuếch đại tỉ lệ so với cơ thể.

Cây đèn có hình người ôm ngõng thể hiện rõ hình người đang ôm một cần cong có dáng cái linga, mọc ra từ dưới ngực.

Bức tượng gợi về trạng thái tinh thần đặc biệt trong phút giây hoan lạc đầy nhục cảm của con người.

Dường như nó gắn liền nghi lễ quan trọng hơn là chức năng chiếu sáng thông thường.

Chân đèn Lạch Trường trong hình thức người đang quỳ, hai tay bưng khay.

Trên hai bắp tay và đằng sau lưng có hình người nhỏ tựa người vào, mỗi người ôm 1 ngõng đèn cong hình chữ S mà thực chất là linga kéo dài.

Tư thế thả lỏng cơ thể với hai chân buông thõng, hai tay ôm giữ cần đèn gợi liên tưởng hành động giao phối, một trạng thái dâng hiến trọn vẹn.

Nhìn rộng ra, trên các đồ dùng lễ nghi thuộc Văn hóa Đông Sơn, các hình ảnh sinh thực khí không hiếm gặp. Mộ do Olov Janse khai quật ở Thung Thôn (Thanh Hóa) phát hiện được thứ gợi hình linga, bằng chất liệu sừng, dài 15cm, đường kính 2, 5cm, chạm trổ và trang trí khắp mặt[6] .

Hiện vật khác, có vẻ là bùa, gợi hình dương vật, bằng đồng, phía trên có gắn tượng hai người ngồi bó gối quay lưng lại cũng tìm được trong mộ khác ở Bắc Trung Bộ..

Gắn lên đồ vật hoặc tạo hình đồ vật tùy táng theo những biểu trưng phồn thực sinh sôi nảy nở cho thấy ý niệm con người thời đó về mối tương quan giữa sự sống - cái chết:

Con người khi chết đi là bắt đầu cuộc sống mới. Khi quả chín rụng xuống, nó ươm trong mình mầm cây mới.

Trên thạp đồng Đào Thịnh, vật để mai táng, có hình 4 cặp nam nữ giao phối.

Các tượng nam khi tạc trong trạng thái lõa thể, thường đều có dương vật phóng đại so với kích thước thực.

Ngày nay, tục lệ trai gái giao duyên vào ngày hội mùa, mong cho mùa màng tốt tươi là vết tích của tín ngưỡng phồn thực dân gian Việt Nam.

Hình ảnh các loài động vật trang trí trên đèn đồng cũng thể hiện quan niệm người xưa về sự sống và cái chết. Chim là hình ảnh đa nghĩa xuất hiện nhiều trên đèn đồng:

Đèn cách điệu hình chim, chim đậu trên các quai đèn treo, đĩa đèn cách điệu hình chim.. Chim xuất hiện rất nhiều trên vô số quai đèn tìm được.

Đối với dân tộc Kinh cũng như nhiều tộc người khác trên nước ta, chim được xem như Thủy Tổ.

Truyền thuyết Việt kể mẹ chim Âu Cơ sinh bọc trăm trứng, nở trăm con trai và con trưởng là Vua Hùng. Huyền thoại Mường kể đôi chim AlƯa đẻ ra người và các con vật.

Trên mặt nạ Châu Phi, chim là biểu tượng sự sống, sự sinh sản. Nhiều tộc người trên thế giới tin hồn người chết sẽ hóa thành chim.

Chim bay lên trời gợi hình ảnh linh hồn thoát khỏi thể xác. Chim là biểu tượng chính thống nhất và đối lập với biểu tượng rắn, tạo thành cặp biểu tượng lưỡng phân, lưỡng hợp phổ biến.

Cùng xuất hiện trên các đĩa đèn hình người quỳ tìm thấy ở khu vực Lạch Trường, Thanh Hóa, rắn và chim như hai thực thể Âm Dương đối nghịch, thể hiện sự giao hòa. Có Âm, có Dương mới tạo sự sống.

Mặt khác, rắn lại là biểu tượng cái nhất nguyên, bằng với cội nguồn sự sống.

Quan niệm rắn là Tổ tiên của người cũng phổ biến trên thế giới.

Tại Haiti, rắn là thần sông suối, mây mưa, sấm chớp, thần cho sức mạnh phồn thực giữa các hòn đá sấm.

Các môtip trứng rắn nở ra người, người đàn bà mang thai với rắn, rồng khá phổ biến trong các huyền tích, thần tích của nhiều anh hùng, vua chúa, thần làng ở người Hoa (như Hán Cao Tổ Lưu Bang) và người Việt (như Linh Lang Đại Vương).

Tâm thức Ấn Độ giáo, rắn Ananta nằm cuộn ở chân trục vũ trụ, nâng đỡ và bảo đảm ổn định cân bằng của thế giới.

Rắn là con vật đầu tiên đóng vai trò nâng đỡ cả thế giới trên mình và voi, rùa, trâu, bò.. chỉ là những con vật thay thế.

Cây đèn có hình rùa ngậm nhĩ bôi tìm được ở mộ số 7 Bỉm Sơn (Thanh Hóa) không còn nguyên vẹn, nhưng với 3 cái chốt rỗng gắn ở đuôi và hai bên sườn, hoàn toàn có thể đoán đó là cây đèn chùm, một hình thức nâng đỡ vũ trụ trên lưng?

Con voi cõng đèn Làng Vạc hẳn cũng có nhiệm vụ như vậy. Trên lưng voi, ta còn thấy cả hoạt động nghi lễ quan trọng đang được tiến hành:

Lễ hiến sinh.

Hai nhân vật ngồi ở phía trên đang tập trung vào công việc thần bí, sau lưng họ là hai con vật như sẵn sàng cho lễ hiến sinh.

Khi xem xét các loài vật thể hiện trên đèn đồng dưới cái nhìn về sinh sôi, nảy nở, ta sẽ nhận ra vô vàn các lớp ý nghĩa biểu tượng.

Các hình ảnh rồng, rắn, tê, ngưu cho tới hươu, chim, cóc, lợn.. gắn trên các vật dụng thể hiện tư duy người xưa về thế giới:

Chết không phải đã hết mà là sự bắt đầu của cuộc sống mới tốt đẹp hơn.

Ý nghĩa và biểu tượng vũ trụ thể hiện trên đèn đồng.

Ý nghĩa và biểu tượng vũ trụ trên đèn đồng thể hiện ra trong hình tượng cây vũ trụ và chim ba chân.

Đây là những hình ảnh khá đa dạng trong nhiều nền văn hóa thế giới có gần gũi với văn hóa Hán đương thời.

Dạng đèn chùm tượng trưng cho cây vũ trụ tìm thấy rất nhiều ở những khu vực thuộc nền văn hóa Hán với tạo hình phong phú, kỹ thuật tạo tác tinh xảo.

Ở Việt Nam, hình tượng cây vũ trụ có thể nhận thấy ở những hiện vật điển hình như cây đèn hình người quỳ Lạch Trường, đèn người quỳ Làng Vạc, đèn voi cõng nhiều nhánh trên lưng, đèn đĩa mỏ bấc dài trong sưu tập Hioco Galerie hay những quai đèn có chim đậu.

Nhiều quai đèn và tay cầm của bình đốt trầm - một vật có chức năng khá gần gũi với đèn còn được tạo thành các đốt, khấc thậm chí còn gợi cả mắt lá.

Trong ý niệm thần thoại, đó là biểu tượng của cây vũ trụ, cây mặt trời hay còn gọi cây của sự sống.

Đèn duy trì và phát ra ánh sáng, đại diện cho nguồn sinh lực vũ trụ dồi dào, khơi dậy nguồn sống, kiến thành vạn vật và cho ý niệm về sự bất tử.

Tất cả hình ảnh thể hiện trên đèn đều cho thấy tính biểu tượng thiêng liêng của mặt trời. Cây mặt trời là nơi chim đậu.

Chim trong giới hạn nào đó cũng là biểu tượng thiêng liêng của mặt trời. Họ nhà chim thể hiện với tần số dày đặc trên những đồ đồng, đồ gốm Đông Sơn. Một điều rất đặc biệt đó là xuất hiện của những con chim ba chân thường được biết đến với tên gọi phổ biến là kim ô (quạ ba chân).

Vật dụng Đông Sơn giai đoạn thuộc Hán hầu hết đều có ba chân.

Nhiều đĩa đèn Đông Sơn được cách điệu thành hình chim ba chân; đôi khi chúng (kim ô) được thể hiện đơn giản là những con chim nhỏ đậu trên cây vũ trụ.

Trên cây đèn hình người quỳ Lạch Trường có 3 đĩa đèn, trong đó có 1 đĩa trang trí hình đầu rắn, 2 đĩa hình chim, các đĩa đèn này đều có 3 chân.

Ý niệm về cây vũ trụ trước kia và gần đây rất phổ biến ở Châu Âu và Châu Á, Trung Quốc cũng như các dân tộc thiểu số Việt Nam.

Trên nhiều đèn gốm TCN ở Châu Âu, người ta thường trang trí hình các loài cây thiêng[7] .

Huyền thoại ở Ấn Độ, Assyria mô tả cây vũ trụ như những cây mọc ngược. Các vị thần thường gắn sau lưng những cành cây bất tử.

Tâm linh về cây cuộc sống cũng có ở các dân tộc Việt, Lào. Cây là hiện thân số phận của con người trong dân tộc người Ê đê.

Người Tày ở Bái Thượng (Thanh Hóa) có tục thể hiện hình cây với ý nghĩa liên quan đến lễ nghi mai táng. Khi có đám ma, họ thường làm một cây giả bằng gỗ có những con chim cũng bằng gỗ đậu trên đó.

Cây giả được đặt vào nhà người chết. Cây nêu dùng để cọc trâu trong lễ hiến sinh (hội đâm trâu) của nhiều tộc người cũng phản ánh tín ngưỡng tôn thờ cây thần thánh.

Hình ảnh voi cõng đèn cũng phần nào gợi tả về cây vũ trụ. Nhiều huyền thoại và huyền tích Việt Nam đều có hình tượng cây mọc ngược tượng trưng sự sống.

Trong tâm linh và thần thoại người Mường về sáng tạo vũ trụ, cây cuộc sống biểu hiện nguyên lý về trật tự thế giới đối nghịch với trạng thái hỗn mang khi thế giới tạo lập[8] .

Một trong số những truyền thuyết rất phổ biến ở Trung Quốc và có lẽ cả ở Việt Nam là câu chuyện về chàng Hậu Nghệ bắn rụng mặt trời. Dù nhiều dị bản khác nhau đôi chút về chi tiết song nội dung cơ bản:

Cây đại thụ (cây dâu) mọc ở trên trời. Trên cây có 10 con quạ ba chân (kim ô) trú ngụ, mỗi con quạ như 1 mặt trời. Sức nóng 10 mặt trời quá lớn đến mức nhân gian không chịu nổi.

Vua Nghiêu giao Hậu Nghệ có tài bắn cung bắn rụng 9 mặt trời đó.

Hậu Nghệ hoàn thành xuất sắc nhiệm vụ và được vua ban thưởng cho một loại nước chiết, uống vào sẽ trường sinh bất tử.

Vợ Hậu Nghệ uống trộm thứ nước này và kết quả bị đày lên mặt trăng. Nàng bị biến thành con thỏ (hay con cóc ba chân, cũng có khi là con chó) và có nhiệm vụ hàng ngày phải nghiền hoa quả từ cây vũ trụ để chiết xuất ra nước trường sinh. Đến ngày rằm, Hậu Nghệ lên thăm vợ và giúp nàng hái quả cây thần để chế thuốc trường sinh.

Ta thấy bóng dáng của câu chuyện này thể hiện trên viên gạch Lim[9] .

Điều đáng lưu ý là dường như, những hình ảnh xuất hiện trên gạch này cũng thể hiện quan hệ Âm Dương đối đãi và sự trường sinh.

Hình ảnh người và chó giã cối dưới gốc cây trường sinh chắc là nhắc tới chuyện Hậu Nghệ và vợ đang chế thuốc trường sinh.

Có điều ở đây không phải con thỏ giã cối mà là con chó; điều này phản ánh câu chuyện cổ tích của dân tộc Mường và dân tộc Thái về Hậu Nghệ còn được truyền miệng đến nay. Vợ chàng Hậu Nghệ bị biến thành con chó.

Điều này cũng gắn sự tích chú cuội cung trăng của người Việt khi nhắc việc vợ chàng Cuội bị giết, chàng phải dùng ngũ tạng con chó để cứu sống vợ mình.

Như vậy, chủ nhân mộ gạch ở Lim này hẳn có nguồn gốc bản địa, hay chí ít là chịu ảnh hưởng sâu đậm văn hóa bản địa.

Bản thân câu chuyện về việc chế thuốc trường sinh dưới gốc cây vũ trụ cũng thể hiện nhiều trên gương đồng thời Hán với nhân vật giã cối, ở đây là con thỏ có đôi tai dài.

Ở Trung Quốc, thời Hán việc tôn thờ cây thần rất thịnh hành. Cây thần là biểu tượng quý tộc đem giàu có và tốt lành.

Các mộ Hán, người ta tìm được nhiều hiện vật thể hiện cây thần, đây là giai đoạn thịnh hành các tín ngưỡng về bùa chú, về cuộc sống sau cái chết nên việc chôn theo cây thần phổ biến trong dân gian.

Dẫn chứng về hình tượng cây sự sống và kim ô trên gạch Lim để thấy người Việt bản địa ở khoảng trước - sau CN có giao lưu và tiếp biến văn hóa bên ngoài sâu rộng.

Các hình tượng trang trí trên đèn đồng thời này phản ánh sâu sắc đời sống văn hóa tinh thần, tâm linh của chủ nhân những mộ cổ.

Ý niệm bất tử, hay đi tìm trường sinh bất tử gắn với Đạo giáo.

Những câu chuyện siêu nhiên thần thánh và những nhân vật bất tử cũng xuất hiện rất sớm ở Việt Nam ở giai đoạn Đông Sơn hậu kỳ[10] .

Cư dân bản địa vốn có tín ngưỡng vạn vật hữu linh và tín ngưỡng ma thuật nên nếu họ có chịu ảnh hưởng của những hình thức tín ngưỡng mang màu sắc Đạo giáo, như đi tìm bất tử cũng không lạ.

Mặt khác, ý niệm cây mặt trời bắt nguồn và phát triển lên từ tục thờ thần mặt trời, nảy sinh ở giai đoạn đầu thời kỳ nguyên thủy. Chủ nhân Văn hóa Đông Sơn có tục thờ thần mặt trời trên trống đồng.

Hình ảnh cây vũ trụ và chim ba chân là những biểu tượng quen thuộc trong nhiều nền văn hóa trên thế giới, điều này cho thấy mối giao lưu rộng rãi giữa Văn hóa Đông Sơn và các nền văn hóa bên ngoài.

Việc tìm được hàng loạt các đồ minh khí trong mộ táng Đông Sơn cho thấy sự phát triển của tục tùy táng và các nghi thức đối với việc chôn cất và quan niệm về sự sống - cái chết của con người thời đó.

Đây là quá trình phát triển tự nhiên, có nền tảng từ văn hóa bản địa trước đó và giao lưu với văn hóa bên ngoài.

Đáng lưu ý trong những đồ tùy táng tìm được ở đây là những cây đèn đồng. Đèn trong sinh hoạt văn hóa cổ xưa, không đơn thuần chỉ để thắp sáng hay giữ lửa.

Đèn để trong mộ tương trưng cho nguồn sáng bất diệt, vĩnh hằng, soi rọi cho thế giới tồn tại khác của chủ nhân.

Có lẽ vì vậy mà trên các đèn đồng, người ta gửi gắm nhiều ước vọng về kiếp sống mới hạnh phúc, no đủ, tái sinh hay thậm chí trường sinh bất tử.

Cây đèn thành vị thần giữ lửa soi đường, là cành cây bất tử hay mang các dấu hiệu phồn thực, là thứ giúp mộ chủ an nhiên, tự tại trong một thế giới khác.

Chú thích

1. Cách gọi chung đối với hiện vật khảo cổ học là gọi tên chúng theo tên riêng của khu vực nơi phát hiện ra chúng.

Bên cạnh đó, tên địa phương, khu vực ấy còn thường dùng chỉ niên đại, giai đoạn văn hóa được định dạng thông qua hệ thống các hiện vật khảo cổ.

Do phát hiện một số đồ đồng Đông Sơn trong mộ táng thời Đông Hán nên niên đại Văn hóa Đông Sơn, ở đồng bằng sông Hồng và sông Mã, giới khảo cổ học và nghiên cứu văn hóa nhất trí định vị từ TK. VIII - VII TCN tới hết TK. II SCN.

Những hiện vật ở giai đoạn Đông Sơn muộn này tương đương với cách gọi đồ Hán - Việt thời kỳ Giao Chỉ. Tiến sỹ Nguyễn Việt, Trung tâm Tiền sử Đông Nam Á đặt thuật ngữ Văn hóa Lạch Trường.

2. Đèn đồng Pompeii, Italy, TK I-III trước CN, trưng bày tại Bảo tàng Khảo cổ học Quốc gia Naples, Italy.

3. Tham khảo thêm ngõng đèn của đèn có tên Người cầm đèn Làng Vạc, Nghệ An, hiện lưu giữ tại Bảo tàng Lịch sử Quốc gia Việt Nam.

4. Đèn đồng dài 35cm, niên đại khoảng từ TK I trước CN - TK. III, tìm được ở Việt Nam, ký hiệu P162 được giới thiệu trên Hioco Galerie chuyên doanh nghệ thuật châu Á. Nguồn: Galeriehioco

5, 6. Olov Janse, Archaeological research in Indo-china (Nghiên cứu khảo cổ học ở Đông Dương), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1947.

Cuốn chuyên khảo này chia làm nhiều phần, giới thiệu kết quả các công trình khai quật khảo cổ tại Đông Dương suốt các năm 1934-1939.

Tác giả tổng hợp một số thông tin, hình ảnh về đèn đồng và trong đó, ông dành một phần ưu ái cho đèn hình người quỳ tìm được ở Lạch Trường.

Bản tiếng Việt của cuốn sách này dịch với mục đích làm tài liệu tham khảo của Viện Mỹ thuật, Đại học Mỹ thuật Việt Nam, ký hiệu từ D-55/cdd79 đến D-57/dd79, người dịch là nhà nghiên cứu mỹ thuật Triệu Thúc Đan.

7. Xem thêm trong Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 2002.

8. Trích trong sử thi Đẻ đất đẻ nước:

Cây cuộc sống xuất hiện, chấm dứt tình trạng hỗn mang:

Mọc lên một cây xanh xanh

Cây xanh có chín mươi cành

Cành mọc lên trời lá xanh biết cựa

Thân trên mặt đất thân cây biết rung

Cành bung xung có tiếng đàn bà con gái

Cành chọc trời biến nên cật đứa cái

Là ông Thu Tha

Cành bung xung biến nên cật đứa con mái

Là bà Thu Ba

Ra truyền: Làm nên đất nên trời.. (Đẻ đất đẻ nước, sử thi, Nxb. Thông tấn, 2012).

9, 10. Tích Hậu Nghệ, Hằng Nga trên viên gạch ở mộ Hán thuộc hậu kỳ Đông Sơn, vùng Lim được gửi sang Bảo tàng Cernuschi ở Paris, xem thêm O. Janse, sđd.

Nguồn: Tạp chí VHNT số 404, tháng 2 - 2018

Tác giả: VŨ THỊ HẰNG

Còn tiếp

 

[Hoàng Kim]

Về những cây đèn đồng Hậu Đông Sơn

Đọc bài "Đèn"

Đầu thế kỷ trước, nhà khảo cổ học Thụy Điển O. Janse phát hiện ra đèn đồng hình người ở Thanh Hóa năm 1935, 24 năm sau, ông ra mắt cuốn bút ký khảo cổ học nổi danh:

Bí mật cây đèn hình người.

Cuốn sách đưa ông và tác phẩm nghệ thuật này có mặt trong hầu hết các văn liệu khảo cổ học về Văn hóa Đông Sơn.

Theo quan niệm của O. Janse và các nhà khảo cổ học đương thời, đèn khai quật có niên đại thuộc hậu kỳ thời đại đồ đồng thau – bước sang thời đại sắt sớm.

Tôi dùng khái niệm Hậu Đông Sơn để chỉ những đèn đồng nói dưới đây, như cách tiếp cận theo quan niệm xưa, hẳn phù hợp hơn.

Kể cả về học thuật cũng như những vấn đề nhạy cảm khác của giai đoạn tiếp biến văn hóa đầu CN.

Những loại hình tiêu biểu

Sau O. Janse, không mấy ai trong các nhà khảo cổ học Việt Nam bàn đến những đèn đồng.

Phải chăng duy nhất chỉ có đèn Lạch Trường, Thanh Hóa, hay còn những đèn khác chúng ta chưa được tiếp cận?

Tôi nhìn, cầm và bước đầu nghiên cứu không dưới 20 đèn, có niên đại Hậu Đông Sơn, đang lưu giữ trong các sưu tập tư nhân và bảo tàng nhà nước, mới thấy giai đoạn này, đèn dường như là loại hình ưa thích của cư dân.

Số lượng ấy chắc chắn khiêm tốn so những đèn đất nung cùng thời, nằm trong những sưu tập, tôi được tiếp xúc, nhưng không là đối tượng trong bài viết ngắn này.

Đó là những đèn hình người, nhiều tư thế, nhưng chủ yếu là quỳ.

Tượng tròn, giống Lạch Trường, nhưng nhỏ hơn, nhiều vẻ mặt, đầu tóc khác nhau. Cách cầm đèn rất đa dạng, khi để trước ngực, khi dựng bên sườn, khi đội lên đầu.

Nét mặt khi đau khổ, lúc tươi vui như tượng tễu, nhưng dường như chất Đông Sơn còn khá đậm nét kể cả trên phương diện nhân chủng học và phòng nghệ thuật.

Một tượng người ngồi trên đế mỏng, đĩa đèn tròn đính trên giá, nằm bờ vai phải, khuôn mặt không thể trộn lẫn vì nó rất giống tượng trên cán dao găm hay hình người trên trống đồng.

Một đèn tượng người quỳ khác lưu giữ ở BTLSVN nhân dạng như mặt khỉ, hệt như trên những trống đồng Đông Sơn dáng thấp, phát hiện ở một số tỉnh miền núi phía Bắc mà một số nhà nghiên cứu Việt Nam gọi là phong cách Điền.

Nay Việt Nam có khoảng 4 đèn hình người tôi biết, trong đó 2 ở BTLSVN, kể cả đèn Lạch Trường nổi tiếng.

Sau đèn hình người là đèn hình thú. Hình thú đa dạng, phong phú hơn rất nhiều hình người. Chúng là những linh thú, bò, hươu, voi.. diễn tả khá sinh động với nhiều kiểu dáng khác nhau.

Đèn hình thú thường quỳ và nằm, đầu ngẩng cao kiêu hãnh, ngõng đèn đặt trên lưng và dường như nó còn một cọc đính đĩa đèn, đúc rời, nay rất ít thấy, khiến nhiều người sưu tập cho là loại ống cắm bút – một trong những đồ dùng của văn phòng tứ bảo.

Những đĩa đèn loại này có hình trụ hoặc hình chỏm cầu, giữa có tim nhọn để đặt bấc, dưới đĩa là 1 cọc ngắn đầu nhọn để cắm vào ngõng đèn trên lưng thú.

Loại đèn này tôi thấy, nên có thể khẳng định tất cả đều là những đèn đồng đúng với chức năng.

Đèn hươu và đèn bò thường tư thế đứng hoặc đi, đĩa đèn để trên lưng, thành đứng và sâu.

Đèn voi hiện có 1 chiếc duy nhất ở BTLSVN có bố cục phức tạp và hoành tráng vô cùng. Voi đang đi, đầu cúi xuống, trên lưng là 1 cọc đèn với nhiều lớp, nhiều nhánh tỏa ra.

Đầu mỗi nhánh là những đĩa đèn hình trụ, sâu lòng giữa có tim đặt bấc, đầu nhọn.

Ngoài những đèn tượng linh thú, xem ra có đôi chút xa lạ nghệ thuật Đông Sơn, những đèn tượng hươu, tượng bò, tượng voi đều thấy trên những họa tiết trống đồng, trên đốc dao găm và trên những chuông vẫn quen gọi chuông "voi" thuộc Văn hóa Đông Sơn.

Đèn treo thời Hậu Đông Sơn nhiều, chủng loại phong phú. Chúng gồm những loại có quang treo là 1 thanh đồng hình gần tròn, đính với đĩa đèn ở dưới, hình trụ, thành đứng, sâu lòng, có tim đèn nhọn ở giữa để đặt bấc.

Đĩa đèn không chân hoặc ba chân quỳ, giống hệt các loại ấm ba chân thời đầu CN.

Trên quang treo có phượng hoàng nằm ở đỉnh, tượng người quỳ thổi khèn, thổi sáo, quay hướng lên đỉnh của quang nơi phượng hoàng tọa lạc.

Những khối tượng nhỏ này mang đậm chất tượng tròn Văn hóa Đông Sơn thường thấy trên cán dao găm, trên những hoa văn hình người, hình chim của trống đồng.

Loại quang treo khác bằng dây xích, móc vào 2 hoặc 4 khối tượng người quỳ, qua những háng chân, phân bố đều trên thành miệng đĩa đèn. Đĩa đèn sâu, khối hình khá giống thố đồng, nhưng thiết kế đặc biệt hơn nhiều.

Thành miệng loe rộng, ngoài 2 hoặc 4 tượng người, còn nhiều băng hoa văn hình học.

Kể cả người và hoa văn đều mang đậm chất Đông Sơn.

Thân đĩa loe như 1 cốc, trên to, dưới nhỏ, giữa có sống nổi trang trí nhiều hoa văn hình học trên miệng.

Đế đĩa đèn loe, nhỏ hơn miệng, giống tỉ lệ của miệng và đế thố, phần dưới có đeo nhiều chuông nhỏ, giống những chuông trên các vòng ống, bao tay Đông Sơn.

Đây mới chỉ là phần vỏ ngoài đĩa đèn, phần trong là hình chỏm cầu nông lòng, tim đèn nhọn ở giữa.

Đó là phần để dầu và bấc. Vỏ bọc ngoài sâu, to và nhiều hoa văn chỉ như tôn tạo cho đèn hoành tráng và mỹ thuật hơn.

Cũng treo, nhưng chính xác hơn là móc, gồm một số cây đèn có phần cán là thanh đồng khi tròn, khi dẹt, đầu rồng hoặc rắn có tư thế vươn cao rồi quặp xuống như móc.

Đầu kia đúc liên vào đĩa đèn hình trụ, hình chỏm cầu, không chân hoặc ba chân quỳ.

Đó là đèn móc trên tường, bộ gá lắp vào nó vốn xưa chốt trên tường, nay không thấy nữa.

Cán đèn là đầu rồng, đầu rắn hiếm hơn, nhưng tạo hình như cán xoong, cán chảo loại đèn này khá phổ biến.

Đèn treo, đèn móc, đĩa đèn ba chân quỳ và móc đèn là hình rồng dễ liên tưởng những loại hình đồ đồng thời đầu CN du nhập từ bên ngoài.

Nếu nhìn khối tượng người, tượng chim, tượng rắn và những hoa văn tết hình bông lúa ở những quang treo.

Không thể phủ nhận yếu tố Đông Sơn, đôi khi lấn át ngoại lai, để rồi không thể gọi là những đèn thời Đông Hán, như rất nhiều người quen gọi, mà tôi muốn coi là đèn thời Hậu Đông Sơn, khi hai nền văn hóa tiếp xúc khá mạnh.

II. Những kiến giải bước đầu

O. Janse tìm nguồn cội đèn đồng hình người Lạch Trường, Thanh Hóa từ phương Tây, với liên hệ quá xa vãng với thần thoại Hy Lạp, như trào lưu bấy giờ, muốn phủ nhận tính bản địa Văn hóa Đông Sơn.

Sau, Đỗ Văn Ninh kéo lại gần hơn, muốn đưa đèn về Trung Nguyên, qua câu chuyện đánh Hung Nô, bắt tù binh làm người hầu đội đèn và thực tế ấy phản ánh qua tác phẩm nghệ thuật Lạch Trường, nó là của người Hán, mang tư tưởng Hán.

Sau này, không chỉ thông qua đèn, hầu hết sưu tập đồng, gốm phát hiện trong các mộ gạch đầu CN ở Việt Nam, nhiều người càng tin hơn vào yếu tố Trung Nguyên của sưu tập này.

Chúng được mang vào cùng đội quân Hán viễn chinh, khi chết, chôn theo, như quan niệm hầu hết dân tộc phương Đông.

Quan điểm dung hòa, nhìn đèn ấy, cùng bộ sưu tập hiện vật đầu CN như là tiếp biến văn hóa, với định danh "Việt – Hán."

Lẽ đương nhiên, mỗi lý giải đều có những căn nguyên, khi họ mang yếu tố Âu Châu trên khuôn mặt người đội đèn Lạch Trường, khiên cưỡng ghép nó với thần Dionysos (rượu nho) với bao liên hệ suy diễn mang tính logic, khiến nhiều người tin ở đó có một phần sự thật.

Khi từ bộ râu quai nón, tóc quăn, thường tả là những đội quân Hung Nô vào quấy phá Trung Nguyên, mà người Hán bắt làm nô lệ.

Khi thì với tiêu bản có 1 không 2 của Lạch Trường cộng những kiểu mô hình nhà, bình con tiện, ấm ba chân, tiền Ngũ Thù.. có niên đại cùng thời đèn này, dường như khó có dẫn dụ nào hơn để phản bác.

Cách nhìn pha trộn yếu tố Việt – Hán được coi an toàn và hợp lý nhất, nhằm lý giải cho các hiện tượng văn hóa của 2 nền văn minh lớn gặp nhau.

Giờ đây với sưu tập đèn trong tay, niên đại tương đồng Lạch Trường, khiến nó không còn đơn độc và từng chi tiết những đèn không hề Tây, không hề Hán chút nào.

Chúng là những sản phẩm Đông Sơn, ít nhiều có ảnh hưởng bên ngoài, nhưng pha trộn và hòa tan từ người Đông Sơn.

Chúng luôn để người xem có cảm giác, không chịu ảnh hưởng trực tiếp từ đâu và dường như cách bức về thời gian và không gian, để nay không thấy bất cứ nguồn gốc nào, ngoài chất Đông Sơn của những đèn ấy.

Điều này càng minh chứng rõ ràng hơn, khi các học giả hàng đầu về đồ đồng và đồ gốm Trung Quốc, tiếp xúc với bộ hiện vật Hậu Đông Sơn ở Hà Nội, thấy bình con tiện, ấm ba chân, mô hình nhà.. không hề rung động để coi đây là sản phẩm từ triều đại Đông Hán của họ.

Học giả Mỹ, Marinlyn nhận ra điều này và dường như phân tích thấu đáo hơn khi coi những bộ hiện vật đầu CN ở miền Bắc Việt Nam khác biệt cả với Quảng Đông, thủ phủ cường quốc Nam Việt xưa.

Gần đây, tôi sang thăm nhiều lần vùng Lưỡng Quảng, xem nhiều bộ sưu tập của mộ Nam Việt Vương, của Hợp Phố, thấy chúng khác xa so Trung Nguyên, dường như chỉ có đôi chút quan hệ mỏng manh với những hiện vật cùng thời của Bắc Việt Nam.

Nhìn rộng hơn bộ sưu tập có niên đại cùng thời những đèn, mong muốn tiếp cận của chúng ta, cần phải tổng thể hơn, đôi ba ý kiến trên đây chỉ như gợi mở bước đầu.

Lịch sử đèn Việt Nam, hơn 20 thế kỷ, nếu không kể thời hiện đại, đèn thời Hậu Đông Sơn có lẽ phong phú nhất về số lượng và hình loại.

Nó dường như không có tiền đề ở phía trước và biểu hiện suy thoái giai đoạn sau. Nó là hiện tượng nổi nét trong lịch sử đèn Việt Nam.

Hiện tượng ấy có thể liên quan quan niệm người đương thời và quan niệm này có liên quan tín ngưỡng và tôn giáo.

Các quan hệ tôn giáo thần bí phương Đông hay trong các hoạt động tế lễ về đêm, ánh sáng đóng vai trò cơ bản.

Điều này có quan hệ gần gũi với những ý tưởng về vũ trụ bao la và xem như phản ánh cao quý của mặt trời, trăng và sao.

Ánh sáng là biểu tượng tâm hồn và chứa nội dung thiêng liêng.

Ánh sáng phát ra từ đèn như hào quang chói lọi. Ánh hào quang đó cho mỗi người luôn tôn kính thần thánh, tín ngưỡng và bất tận.

Những đèn có thể xem là biểu hiện luân hồi của tạo hóa. Có nghĩa chúng là vật dẫn đường chỉ lối cho người chết trong cuộc du ngoạn ở thế giới bên kia.

Những ý tưởng này xem ra khá trùng hợp hiện tượng khảo cổ học thường thấy ở đầu CN, khi những đèn chủ yếu tìm thấy trong các mộ.

Chủ nhân những mộ ấy cùng gia tộc họ quan niệm, người chết sang thế giới bên kia, sống trong vũ trụ khác, bao la hơn, có trăng, có sao, có mặt trời và hào quang phát ra từ những đèn.

Nó đi liền với quan niệm "của đồng chia ba, của nhà chia đôi" đề người xuống cõi Âm vẫn có đồ dùng như khi sống. Quan niệm ấy tồn tại tới nay, phổ biến ở các dân tộc phương Đông.

Đèn liên quan thần linh và tín ngưỡng với phương Đông nói chung, Việt Nam nói riêng và dường như nó hành trình với người Việt tới giờ.

Mật độ đậm đặc đèn thờ, bắt đầu từ thời Lê sơ, rực rỡ thời Mạc và phổ biến thời Nguyễn, thường thấy trong các di tích, các đình, đền, chùa, miếu, từ đường..

Lẽ đương nhiên, đó là ý sâu xa giải mã từ đèn, nhưng quá trình vận động, không biết từ bao giờ nó thành đồ thông dụng, nhưng dù là đồ dùng vẫn ẩn chứa thần linh và tín ngưỡng khiến người nghiên cứu cần đọc ra.

Phả hệ đèn Việt Nam, đèn thờ vẫn có gì đó khác biệt hơn, để tôi càng nhận ra, những đèn hình người nói riêng, phức hợp đèn nói chung thời Hậu Đông Sơn chứa nhiều bí mật cần khám phá và giải mã.

Nếu tôi là người chuyên sâu và có đủ tầm, cần phải phân loại và khảo tả kĩ hơn từng loại hình, đọc ra những chi tiết hoa văn, giải mã đôi điều về cấu trúc hình những đèn.. hẳn sẽ tìm ra nhiều tín hiệu về thần linh, vũ trụ, ví như quang treo đèn hay vòng hào quang, phượng trên đỉnh quang đèn hay thần vũ trụ.

Đèn trên lưng voi hay cây vũ trụ và những nhạc công thổi sáo, thổi khèn như đoạn kết của tái hiện các ông thánh, bà thánh với trầm luân của con người cùng suy tư về lựa chọn đường đi..

Xin nhường cho những người đi sau, nhiều tài năng và đủ điều kiện đến tận cùng tim hiểu những đèn ấy, hẳn sẽ lý thú hơn nhiều và biết đâu những kiến giải của tôi hôm nay không còn phù hợp, chỉ như tiền đề cho những chuyến khảo cổ sâu sắc hơn.

TS. Phạm Quốc Quân

Đăng lại từ Tạp Chí Cổ Vật (tapchicovat)

Còn tiếp

 

[Hoàng Kim]

 

[Hoàng Kim]

 

[Hoàng Kim]

Đèn đồng Đông Sơn

 

[Hoàng Kim]

Đèn đồng Đông Sơn

 

[Hoàng Kim]

Tượng tròn nam nữ thời Đông Sơn mới phát hiện ở Tuyên Quang

Đọc bài "Tượng tròn"

Lịch sử phát hiện và nghiên cứu khảo cổ học, rất nhiều di tích, di vật khảo cổ học quan trọng phát hiện ngẫu nhiên. Tượng tròn nam nữ mà chúng tôi giới thiệu ở đây là một trong những trường hợp như vậy.

Cách đây mấy năm, trên khu gò cao của thôn Khổng Xuyên cách bờ trái sông Lô khoảng hơn 50m, thuộc xã Hồng Lạc, huyện Sơn Dương, tỉnh Tuyên Quang, san gạt mặt bằng nhằm tu sửa và xây lại chùa làng, dân địa phương phát hiện rải rác một số đồ đồng gồm rìu xòe cân, dao găm, dao phạng, mũi lao. V. v..

Đáng chú ý là cùng những di vật trên là tượng tròn đôi nam nữ. Nhận thông tin trên, các nhà khảo cổ đến khảo sát khu vực này, nhưng chưa tìm thấy dấu tích tầng văn hóa khảo cổ, vì toàn bộ khu đồi này đang tu bổ, hoàn thiện chùa với bề mặt sân chùa lát lớp xi măng mới.

Căn cứ những mảnh gốm cổ tìm thấy dưới chân gò, những ghi nhận ban đầu cho thấy, khu vực này thời xa xưa có thể là khu di chỉ cư trú cư dân thời đại kim khí.

Hầu hết di vật đồng trên lưu giữ rải rác trong dân đều thể hiện những đặc trưng nổi bật đồ đồng thời Đông Sơn. Các nhà khảo cổ vô cùng ngạc nhiên và thú vị khi tiếp cận tượng tròn nam nữ bằng đồng thau.

Khối tượng tròn nam nữ tạo dáng trong tư thế mặt đối mặt, đang ôm nhau, giao hoan trong tư thế đứng. Khối tượng cao 17, 2cm, có thể đặt đứng vững chãi trên bề mặt bằng, nam nữ cao xấp xỉ nhau.

Toàn thân tượng bị gỉ đồng xanh loang lổ, đôi chỗ bị gỉ sâu lồi lõm, nhưng vẫn nhận diện rõ các chi tiết trên cơ thể tượng. Điều dễ thấy là đôi nam nữ với cơ thể tự nhiên, hoàn toàn không có trang phục trên người.

Chi tiết này ít thấy trên những tượng tròn bấy giờ. Phải chăng, nghệ nhân tạo tượng xưa chủ ý như vậy cho phù hợp nội dung miêu tả?

Tượng phụ nữ có khuôn mặt bầu bĩnh, khả ái, tóc tết đuôi sam quấn thành vòng tròn trên đầu trước khi buông thả xuống vai, gáy. Hai tay nữ ôm choàng qua vai phải và cánh tay trái nam, ghì chặt tấm thân săn chắc của bạn tình.

Với đôi mắt nhắm nghiền trên khuôn mặt rạng ngời người nữ, nghệ nhân xưa tả tài tình khảnh khắc thăng hoa, hạnh phúc tột đỉnh mà tạo hóa ban tặng cho phái đẹp.

Tượng người nam có khuôn mặt lanh lợi, rạng rỡ, tóc búi tó, cằm tỳ nhẹ xuống vai phải bạn tình, trong tư thế kề vai, áp má của những cặp uyên ương.

Người đàn ông với hai cánh tay ôm vòng qua lưng, ghì kéo bờ mông người nữ. Nghệ sĩ tạo tượng xưa thành công khi lột tả tính chủ động, chế ngự trong tình yêu của phái mạnh.

Toàn khối tượng toát vẻ đẹp mạnh mẽ, vừa hiện thực vừa ẩn chứa sâu lắng tinh thần phồn thực. Đây là tác phẩm nghệ thuật đẹp, sản phẩm của trình độ kỹ thuật đúc đồng và mỹ thuật đỉnh cao thời Văn hóa Đông Sơn.

Bức tượng tạo tác theo phong cách tả thực, bằng những đường nét phóng khoáng, sinh động. Giới nghiên cứu đánh giá cao giá trị lịch sử và văn hóa tác phẩm nghệ thuật này.

Khi so sánh các tượng tròn Đông Sơn khác và căn cứ tình trạng xuất xứ bức tượng này, các nhà khảo cổ cho rằng khối tượng tròn nam nữ ở Hồng Lạc mang phong cách Đông Sơn núi, đậm tính chất giao lưu văn hóa.

Trong nghệ thuật tạo hình Ðông Sơn, hình tượng con người luôn chiếm vị trí chủ đạo trong thế giới muôn loài.

Con người luôn hài hòa với thiên nhiên, với mọi vật. Ðó là những con người bình dị, thuần hậu, chất phác, hiền hòa chứa đựng tính nhân bản sâu sắc.

Ngắm nhìn tượng nam nữ Hồng Lạc gợi nhớ hình ảnh tượng 4 cặp đôi nam nữ trong tư thế giao tình trên nắp thạp đồng Đào Thịnh, Yên Bái, hoặc những cặp bò đực bò cái, hươu đực hươu cái xen kẽ, những đôi chim trống chim mái, những đôi cá sấu đang giao cấu thể hiện trên những trống đồng Đông Sơn.

Tất cả thể hiện tín ngưỡng phồn thực của cư dân Đông Sơn - cư dân nông nghiệp lúa nước. Đó là triết lý về phát triển của cư dân Việt cổ, ước mong cuộc sống sinh sôi, nảy nở, hòa bình hạnh phúc mà tượng tròn nam nữ Hồng Lạc là một trong những biểu tượng tiêu biểu.

PGS. TS. Trình Năng Chung

Còn tiếp

Nguồn

Web antg. Cand

Còn tiếp

 

[Hoàng Kim]

Những người da đen lạ phát hiện ở Đông Sơn (Thanh Hóa)

Những giao lưu kỳ bí từ 2000 năm trước

Nguyễn Việt

Đọc bài "Giao ước"

1977, lần đầu xuất hiện trên tạp chí "Khảo cổ học" của Việt Nam ảnh tượng người da đen được các nhà nghiên cứu khai quật địa điểm khảo cổ học Đông Sơn nổi tiếng.

Đó là tượng đồng màu xanh đen cao khoảng 12cm, tạo hình theo lối khuôn sáp (wax lost casting).

Nghệ nhân tạo tượng thể hiện thanh niên tóc xoăn ngắn, mắt lồi, miệng nhô, trên mỗi bên má có hai vạch ngắn song song như cách người da đỏ Nam Mỹ trang trí trên mặt.

Tượng ở trần thể hiện dáng đứng rất lạ:

Chân phải đứng thẳng trong khi chân trái vắt lên cao được nâng đỡ bởi cánh tay trái. Cánh tay phải vòng cong như phối hợp cùng chân trái ôm che vật gì đó.

Đặc biệt dương vật (penis) phóng đại rất lớn. Tại phần cổ và thắt lưng hiện hai đường ngấn lõm như kiểu thể hiện ngấn áo hay quần, nhưng thực tế cách để lộ dương vật và hoa vú cho thấy đây là tượng khỏa thân (hình 1).

Những yếu tố kỹ thuật rất đặc trưng để lại trên tượng như vết đậu rót xoắn đinh ốc ở háng, cách vuốt mỏng bàn chân, bàn tay và khía tinh hình móng chân, cách chấm tròn tạo hoa vú và mắt, ngấn ở cổ và thắt lưng, cách chấm tạo kiểu tóc xoăn ngắn (negrito "peppercorn hair").. khiến tượng khác hẳn mọi nền nghệ thuật cổ phát hiện ở Việt Nam cũng như trên thế giới.

Hình 1:

Tượng đồng da đen do GS Diệp Đình Hoa phát hiện ở địa điểm Đông Sơn (Thanh Hóa), công bố trên TC "Khảo cổ học" năm 1977.

1987, 10 năm sau khi bức ảnh tượng nam được công bố, ông già nông dân từ làng Đông Sơn (Thanh Hóa) mang đến Viện Khảo cổ học tại Hà Nội một tượng nữ bằng đồng màu xanh nâu có kích thước và phong cách nghệ thuật hoàn toàn giống tượng nam nói trên.

Theo lời ông, đó là hiện vật đào được ngẫu nhiên trong khu phân bố di tích Văn hóa Đông Sơn.

Tượng còn khá nguyên vẹn, chỉ có phần nửa đùi chân bên trái tượng đã gãy.

Nếu đầu tượng nam tròn vo thì đầu tượng nữ vuốt nhọn như thể đội mũ, cách thể hiện phủ kín những búi tóc xoăn ngắn chứng tỏ đầu tượng nữ không đội mũ.

Khuôn mặt pho tượng này thể hiện rõ những đặc tính "Phi Châu" :

Tóc xoăn, cặp môi dày, nhô và đôi mắt lồi. Hai má đều có hai đường rạch ngắn song song giống tượng nam đã công bố (hình 2, 3).

2, 3 (phiên bản composit – plastic duplicated) :

Tượng đồng da đen thứ hai phát hiện ở Đông Sơn (Thanh Hóa)

Tượng nữ này có cặp vú nổi cao. Trên đỉnh núm vú in hai vòng tròn đồng tâm thể hiện nhũ hoa.

Các đầu vuốt và khía móng đặc trưng bàn chân, bàn tay cũng như phần lồi ra của chỗ rót đồng có hình xoắn đinh vít bên hông cũng hoàn toàn giống tượng nam đã công bố.

Rõ ràng đó là cặp tượng, tượng nữ mặt ngửa lên trời, hai chân như muốn khép, một tay che mặt, một tay che bộ phận sinh dục, đặt gọn trong vòng tay, chân của tượng nam. Quả là hội ngộ kỳ thú!

Tinh tế hai tượng cũng như nguồn gốc bí ẩn của chúng thu hút công sức tìm tòi của tác giả bài viết này từ gần 30 năm nay.

Một ngày tại vùng xa cách hàng ngàn km về phía Nam Đông Sơn, một gặp gỡ bất ngờ hé mở con đường tìm ra mối giao lưu tiền sử kỳ bí vào loại nhất trong đời hơn 40 khai quật và nghiên cứu khảo cổ học của tác giả.

Mùa thu 2009. Chuyến điền dã xuyên Việt, tôi dừng chân tại thị trấn Châu Ổ (Quảng Ngãi).

Sau khi hoàn tất các phúc tra, giám định, làm tư liệu sưu tập Gò Quê, chúng tôi chuẩn bị đi tiếp Quy Nhơn, Khánh Hòa vào TP. HCM để đi các tỉnh Miền Tây.

Lâm Dũ Xênh – chủ nhân sưu tập Gò Quê, xin cùng đi theo xe. Xe chuẩn bị lăn bánh, bỗng Xênh gọi tôi giật giọng:

"Thầy ơi, xin thầy xem cái này đã."

Anh đưa tôi coi tượng nhỏ bằng đồng. Tôi không thể tin ở mắt mình.

Đó là tượng đồng đúc như cùng một lò đúc với hai tượng kể trên thể hiện người đàn ông da đen ở trong tư thế khỏa thân, ngồi gập gối, chiều cao khoảng 11-12cm với mớ tóc xoăn ngắn, cặp môi dày, đôi mắt to, trên hai má hiển hiện hai nhát rạch trang trí.

Hai tay và dương vật bị người dân bẻ gãy đem đến thử vàng ở hiệu kim hoàn (Hình 5, 6, 7).

Chỉ nhìn lướt qua khuôn mặt 3 tượng có thể nhận ra ngay họ là gia đình. Tượng vừa nói cũng có đầu tròn vo bên trên chấm nhỏ tạo các búi tóc xoăn ngắn.

Hình 4, 5, 6: Bức tượng đồng phát hiện ở Sa Thày (Kon Tum)

Thật khó tả nỗi vui sướng và kinh ngạc trước bất ngờ này. Sau khi bình tâm tôi mới biết, vốn Lâm Dũ Xênh có bàn thờ nhỏ để cầu may trước khi đi xa.

Anh thường đặt tượng này trong hộp nhỏ phía trước bàn thờ.

Mỗi khi đi xa, anh thắp hương cầu khấn và xoay đầu tượng và khi về nhà lại thắp hương, đặt trở lại theo tư thế ban đầu.

Suốt 1 tuần làm việc với nhau về sưu tập Gò Quê, tôi nhiều lần đưa hình và phiên bản hai tượng da đen ở Đông Sơn để hỏi Lâm Dũ Xênh, anh hoàn toàn không nhớ mình có tượng như vậy ở trên bàn thờ.

Bất chợt trước khi ra xe đi cùng tôi, theo lệ, anh thắp hương cầu may và xoay đầu tượng như mỗi lần trước khi đi xa và bất chợt nhận ra.

Đấy là thời khắc lạ kỳ. Bởi anh không đưa ra sẽ còn rất lâu nữa tôi mới có thể chắp nối những nhân vật họ hàng đó với nhau.

Nghề nào cũng có những phút giây hạnh phúc. Đối với tôi, gặp lại bức tượng thứ 3 ở nhà Lâm Dũ Xênh là hạnh phúc đáng ghi nhớ suốt đời làm nghề khảo cổ của tôi.

Chuyện nguồn gốc tượng. Những năm đầu 1980, Lâm Dũ Xênh, tuổi chạc 20, cùng nhiều thanh niên xung phong huyện Bình Sơn (Quảng Ngãi) được tăng cường lên chiến trường biên giới Tây Nam.

Đoàn của Xênh được điều về khu vực Sa Thày (Kon Tum) giáp biên giới Campuchia. Anh cùng hai bạn đồng hương khác làm thành tổ 3 người.

Một trong số hai người bạn kia được một người dân tộc ở địa phương tặng tượng đồng này, vốn là đồ đào được khi đi làm rẫy.

Do bệnh tật, người bạn đó qua đời tại Sa Thày và tượng trao lại cho người bạn thứ hai của Xênh.

Chiến tranh biên giới kết thúc, Xênh cùng người bạn kia về địa phương, khi đó Xênh chưa sưu tầm cổ vật.

Cách đây ít năm, biết tin Xênh sưu tầm cổ vật, người bạn kia trao Xênh tượng đồng kỷ vật thời chiến tranh khắc nghiệt. Từ đó Xênh đặt nó trong hộp cầu may trước bàn thờ.

Tia sáng le lói hiện ra trên con đường truy tìm nguồn gốc những sứ giả Đông Sơn kỳ bí này. Vùng Sa Thày (Kon Tum) gần đây phát hiện nhiều di vật liên quan Văn hóa Đông Sơn. Phải chăng những người Negrito từng sinh sống vùng này.

Phát hiện khảo cổ học tại Hòa Diêm (Khánh Hòa) xác nhận hiện diện nền văn hóa cao có niên đại trên dưới 2000 năm nay mà chủ nhân là những người có đặc trưng nhân chủng rất giống những người da đen Negrito ở Philipin hay người Semang ở Malaysia.

Xuân năm nay, tháng 3 Tây Nguyên, chúng tôi tập trung nghiên cứu Sa Thày và vùng lân cận, hy vọng tìm thêm những dấu hiệu có thể chỉ dẫn làm sáng tỏ những vị sứ giả kỳ bí viếng thăm Đông Sơn và để lại nơi đây những kiệt tác nghệ thuật tâm linh phồn thực bất hủ.

Ghi chú:

Bài từng được TG giới thiệu trong đặc san "Nghiên cứu Mỹ thuật" (ĐH Mỹ Thuật Hà Nội) và TC cua Vietnam Airline "Heritage"

Nguồn

Web drnguyenviet

Còn tiếp

 

[Hoàng Kim]

Nghệ thuật Đông Sơn

Đọc bài "Nghệ thuật Đông Sơn"

Văn hóa Đông Sơn phát hiện và nghiên cứu từ 1924, đến nay trải hơn 90 năm.

Nhiều bảo tàng lớn ở Việt Nam, có sưu tập hiện vật phong phú thuộc Văn hóa Đông Sơn, đặc biệt là BTLSVN.

Văn hóa Đông Sơn là đỉnh cao thời đồ đồng và sơ kỳ đồ sắt ở Việt Nam.

Đây là thời đại người Việt hoàn toàn làm chủ nguyên liệu và công nghệ chế tạo đồng thau.

Họ tạo bộ công cụ, vũ khí, đồ trang sức, nhạc cụ vô cùng độc đáo và tinh xảo.

Thành tựu vĩ đại đó làm nên bức tranh hoành tráng của nghệ thuật Đông Sơn.

Nhưng nghệ thuật Đông Sơn, trước hết là biểu hiện qua chất liệu gốm trải qua chặng đường phát triển từ giai đoạn Phùng Nguyên đến Đông Sơn, đồ gốm được người Việt sáng tạo ra các nhóm đồ đựng, đồ đun nấu như nồi, chõ, vò, bình, chậu, và nhiều biến thể khác nhau.

Nhóm đồ dùng ăn uống như mâm bồng, bát, chén, cốc.. và đặc biệt có loại "chạc gốm" với kiểu dáng thể hiện và kích thước khác nhau mà công dụng của chúng đến nay còn chưa dứt luận bàn.

Nhưng đáng lưu ý hơn là nhiều loại hoa văn thể hiện trên đồ gốm. Từ những hình răng cưa, răng lược, chấm dải đơn giản đến các loại văn chữ S, vòng tròn tiếp tuyến, khuông nhạc, phức tạp.. với rất nhiều biến thể, muôn vẻ muôn hình.

Giáo sư Hà Văn Tấn rất thành công trong khảo cứu về "Người Phùng Nguyên và đối xứng."

Tư duy đối xứng, có lẽ là đặc trưng của người Việt cổ hình thành từ rất sớm và rồi tất cả vốn liếng thành quả nghệ thuật gốm nhanh chuyển giao cho nghệ thuật đồ đồng.

Kết quả nghiên cứu đồ đồng Đông Sơn được trình bày trong một số bảo tàng Việt Nam cũng như trong nhiều sách và luận văn Tiến sĩ.

Từ công cụ, vũ khí, dụng cụ sinh hoạt cho đến nhạc khí, tượng nghệ thuật Đông Sơn có thể xem là bức tranh toàn cảnh về đời sống cư dân nông nghiệp trồng lúa nước.

Đề tài trang trí trên đồ đồng Đông Sơn mà đỉnh cao là trống đồng với các đại diện tiêu biểu như Ngọc Lũ, Sông Đà, Hoàng Hạ, Cổ Loa phản ánh trình độ đúc đồng tuyệt vời của cư dân Việt cổ.

Các loại hoa văn kể từ vòng tròn tiếp tuyến, vạch thẳng song song, hình răng cưa cho đến hình thuyền, hình người hóa trang lông chim thể hiện trên rất nhiều chủng loại:

Trống đồng, thạp đồng, thố đồng, rìu đồng, khóa thắt lưng, tấm che ngực.. điều đó cũng lý giải tính thống nhất nghệ thuật Đông Sơn.

Nhiều chủng loại đồ đồng thau chúng ta đều thấy lấp lánh những điểm sáng kỳ diệu.

Bộ vũ khí Đông Sơn không chỉ gây những ấn tượng mãnh liệt về ngọn giáo thời dựng nước đầu tiên, mà còn có những lưỡi rìu chiến với hoa văn hình người hóa trang, cảnh đi săn.

Những dao găm có cán hình người đeo trang sức trên đôi tai và vòng cổ tay; những tấm che ngực (hộ tâm phiến) hình vuông hay chữ nhật phủ kín mặt ngoài hoa văn những hình người đội mũ lông chim, những cặp thú đuôi dài, chéo nhau, xen những băng vòng tròn tiếp tuyến. Chẳng hạn:

Hộ tâm phiến đào được ở Phú Xuyên - Hà Tây dài 22, 5cm, rộng 8, 6cm.

Rìu đồng, Văn hóa Đông Sơn, khoảng 2.500 – 2.000 năm cách ngày nay (hiện vật BTLSQG.

Hộ tâm phiến (giáp che ngực) - đồng, Văn hóa Đông Sơn, khoảng 2.500 – 2.000 năm cách ngày nay (hiện vật BTLSQG)

Thạp, thố, bình, âu.. là những loại thường dùng trong sinh hoạt. Đến nay, thống kê chưa đầy đủ có gần 90 thạp được phát hiện.

Trong đó, thạp đồng Đào Thịnh (Yên Bái) có kích thước và hoa văn đẹp nhất.

Thạp có nắp cao 81cm, đường kính chỗ lớn nhất tới 70cm. Trên nắp thạp có 4 cặp tượng nam nữ giao cấu, khoảng cách đều nhau.

Thân thạp có tất cả 25 băng văn hình học bao lấy 6 hình thuyền - thể thức tương tự hình thuyền trên trống đồng. Hình thuyền và hình người trên thuyền biến cách phong phú mà không trùng lặp.

Những hình người hóa trang, tay khiên, tay giáo, những hình chim bay hướng lên trời, những hình cá sấu quanh thuyền.. càng làm sinh động cho đề tài trang trí.

Các loại nhạc cụ nổi bật nhất là trống, chuông, lục lạc. Ngoài ra còn có các nhạc cụ khác như khèn, chiêng, cồng.. có thể quan sát trong phần trang trí trên trống, thạp hay tượng nhỏ.

Trống đồng Đông Sơn - loại hình đặc sắc nhất, chẳng những thể hiện kỹ thuật, mỹ thuật tuyệt hảo mà còn là biểu tượng quyền uy, góp mặt quan trọng trong đời sống tâm linh Việt cổ.

Rất nhiều sách vở ngợi ca về trống đồng Đông Sơn nhưng có thể cần nhận rõ tính "độc bản" của nó.

Bởi trống đồng đúc bằng khuôn phá và vì vậy, ngày nay chúng ta không thể gặp những trống đồng giống hệt nhau.

Hơn nữa, nét đặc thù khác cần phải nói tới là loại trống đồng minh khí, đúc phỏng theo kiểu dáng và hoa văn trống Đông Sơn.

Và đến nay, cũng chỉ có duy nhất loại trống minh khí Đông Sơn, không hề có loại minh khí của các kiểu trống khác.

Chuông đồng Đông Sơn có loại to và nhỏ, khá đa dạng. Nhỏ nhất là loại lục lạc được đính vào vòng cổ, vòng tay, cán muôi và cả khóa thắt lưng nữa.

Những vòng ống, vòng tay đính nhiều lục lạc gợi hình ảnh về "những bước đi có nhạc" xuất hiện cách ngày nay trên dưới 2000 năm.

Vòng gắn lục lạc - đồng, Văn hóa Đông Sơn, khoảng 2.500 – 2.000 năm cách ngày nay.

Nghệ thuật Đông Sơn - đáng kể hơn nữa là những hình tượng con người với các cặp như tượng 2 người cõng nhau nhảy múa, chỉ cao 8, 8cm tìm được ở chính Đông Sơn; hình tượng người thổi khèn, tóc búi sau gáy, thể hiện trên cán muôi đồng tìm thấy ở mộ Việt Khê, dài 17, 8cm..

Muôi đồng trang trí hình người thổi kèn, Văn hóa Đông Sơn, khoảng 2.500 – 2.000 năm cách ngày nay (hiện vật BTLSQG).

Nghệ thuật Đông Sơn phát triển và khẳng định đỉnh cao trong tiến trình lịch sử dân tộc. Thời đầu dựng nước, cách nay trên 2000 năm.

Sau ngót cả ngàn năm Bắc thuộc, những tín hiệu của nghệ thuật Đông Sơn chúng ta vẫn còn thấy phát quang, tỏa sáng mãi trong nghệ thuật thời Lý - Trần.

TS. Nguyễn Đình Chiến

Nguồn

Web baotanglichsu

Còn tiếp

 

[Hoàng Kim]

HÌNH TƯỢNG VOI TRONG NGHỆ THUẬT ĐÔNG SƠN VÀ VẤN ĐỀ LỊCH SỬ TƯỢNG QUẬN

Phạm Quốc Quân

Đọc bài "Hình tượng voi"

Nền nghệ thuật Văn hóa Đông Sơn nổi tiếng ở nước ta, cách nay trên dưới 2000 năm, xuất trình hàng loạt bộ sưu tập, phản ánh muôn mặt đời sống:

Kinh tế, văn hóa, xã hội, tín ngưỡng và tâm linh cư dân Việt cổ, tạo nên sao sáng chói trên bầu trời khu vực bấy giờ.

Những bộ sưu tập phong phú ấy, hình ảnh voi vô cùng ấn tượng với những biểu hiện tư duy đa ngữ nghĩa, và phong cách thể hiện vô cùng phong phú.

Giờ đây tích lũy tư liệu ngày một điền đầy dễ nhận ra, trong khi vài thập niên trước khá mờ nhạt, do tài liệu còn ít.

Đâu đó, trong các văn liệu sử và khảo cổ học, đôi ba gợi ý về mối liên hệ giữa hình ảnh voi với danh xưng Tượng Quận, khiến khó bỏ qua.

Dẫu giải mã mối quan hệ ấy vô cùng phức tạp, khi tính đa chức năng, đa ngữ nghĩa của vật dụng từ những sáng tạo của con người nói chung và người Việt cổ nói riêng, dường như không có biên độ rõ ràng.

Bài viết này, xin mạnh dạn gợi mở vài ý ban đầu qua những kiến giải chủ quan và trực quan, mong lần ra sợi dây liên hệ mong manh giữa chúng, khi di vật khảo cổ học và tư liệu lịch sử dường như trùng khớp ít nhiều.

Nghệ thuật tạo hình Đông Sơn là nghệ thuật miêu tả con người và động vật vô cùng sinh động và xuất sắc với hai phong cách:

Tả thực và cách điệu, qua 2 kỹ thuật biểu hiện:

Tượng tròn và phù điêu. Nhưng, đề tài voi tả thực dường như được quán xuyến trong tất cả tác phẩm đã khảo sát.

Như nhiều người tổng kết, tượng tròn trong nghệ thuật Đông Sơn không phải thế mạnh như các nền nghệ thuật phương Tây suốt từ cổ chí kim.

Đề tài và hình ảnh voi cũng không nằm ngoài đặc điểm chung ấy, chúng thường là phù điêu hoặc được gắn trên vật dụng với tên gọi phản ánh công năng.

Dẫu không rõ ràng và chưa thống nhất trong giới khảo cổ học, bởi đa chức năng của chúng.

Chuông voi trưng bày ở Bảo tàng Lịch sử Quốc gia là ví dụ.

Chuông gồm 2 bộ phận, thân chuông là hình nửa quả bàng, có lục lạc bên trong, 2 lỗ thủng hình chữ nhật ở trên thân, 2 tai vểnh cong như 2 ngà.

Trên đỉnh, giữa 2 "ngà" ấy là tượng voi đứng. Đa số giới nghiên cứu khảo cổ học gọi là "chuông voi", hẳn có hàm ý, đó là vật dụng cho những đàn voi chăn thả trong quá trình thuần dưỡng, hoặc là vật nuôi của cộng đồng.

Tôi lại cho đó là những chuông trong giàn chuông, liên quan những tế lễ về ban đêm, có quan hệ những cây đèn trong tín ngưỡng Đạo giáo[1] .

Đưa ví dụ trên để thấy tính đa chức năng hiện vật, nhằm giải mã những giá trị, ít nhiều mang tính biểu tượng, liên quan tới phần sau bài viết này.

Tại BTLSQG còn có cây đèn đồng phát hiện ở di chỉ Làng Vạc (Nghệ An) [2], thuộc Văn hóa Đông Sơn. Cả cây đèn nhiều nhánh, nhiều tầng, nhiều đĩa đèn đặt trên bệ đỡ hình voi đứng.

Tỷ lệ giữa bệ và đèn khá chông chênh và yếu ớt, nhưng dáng vẻ tả thực của voi/bệ đỡ, uy nghi và hùng dũng, tạo cây đèn – cây vũ trụ, liên quan tới những hành lễ, của tín ngưỡng Đạo giáo, mà O. Janse chỉ ra cách đây hơn nửa thế kỷ, qua đèn hình người nổi tiếng ở Lạch Trường, Thanh Hóa[3] . Lần nữa, tượng voi gắn với tên gọi khác:

Cây đèn, với ngữ nghĩa nhiều hơn.

Làng Vạc không chỉ đèn này có hình voi, còn có dao găm voi ở đốc, muôi hình voi ở cán và tượng voi, chắc được gắn trên vật gì đó, nay còn lại dấu vết trên 4 chân[4], khiến tôi không tin đó là tượng tròn - hiện tượng hiếm thấy trong nghệ thuật Đông Sơn.

Ở BTLSQG cũng còn một dao găm khác, sưu tầm hơn 10 năm trước tại đô thị cổ Hội An (Quảng Nam).

Theo hồ sơ, đây là dao găm phát hiện ở Đại Lãnh cùng tỉnh, trong Văn hóa Sa Huỳnh, niên đại tương đương Đông Sơn.

Trên đốc dao có tượng voi giống dao găm Làng Vạc, dẫu khác biệt đôi chút ở phần lưỡi, khiến có thể đưa ra giả thuyết về trao đổi, buôn bán đương thời giữa 2 trung tâm lớn Đông Sơn và Sa Huỳnh – điều chúng ta nhận diện qua rất nhiều tư liệu trên đồ gốm, đồ đồng, đồ trang sức.. do 2 nền văn hóa ấy phát lộ cung cấp.

Nghệ thuật miêu tả voi trên đồ dùng thời Đông Sơn còn thấy trên các ấm đồng, phối kết khá đặc biệt. Đó là những ấm có nắp đậy, quai vòng qua miệng, cổ eo, bụng phình, đế loe.

Nắp và chân ấm đúc nổi cánh sen, giữa thân có gân nổi. Vòi ấm là đầu voi, giới sưu tập cổ ngoạn gọi tên là "ấm đầu voi."

Loại ấm này khá phổ biến giai đoạn Đông Sơn mạt kỳ và cùng với chúng là những ấm chất liệu gốm có hình dáng tương tự, nhưng kích thước lớn hơn.

Nhiều nhà nghiên cứu coi loại hình này là giao thoa văn hóa Việt – Hán.

Tôi hoàn toàn không tán đồng với thuật ngữ này và coi đây là sản phẩm 100% bản địa.

Gần đây, một số nhà nghiên cứu Việt Nam, Mỹ và Trung Quốc có chung nhận định này[5] .

Nghệ thuật tạo hình thời Đông Sơn, hoa văn trống đồng là đỉnh cao phong cách tả thực. Nghệ sĩ xưa gửi gắm vào bên trong nhiều cảm xúc và tư duy, khiến nay, có rất nhiều mô-típ hoa văn cùng vận hành biến ảo của chúng, chưa thể giải mã thấu đáo.

Một sưu tập tư nhân Hà Nội, có một trống đồng Đông Sơn vô cùng đặc biệt, với những tổ hợp hoa văn khác lạ so nhiều trống đồng đã biết trước đây.

Ngoài những hình ảnh thuyền – người, chim – thú hao hao với bố cục trống Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa, thì trống này lại thuộc về loại hình trống lùn, hoa văn thuyền – người được tối giản nơi tang trống với hình thuyền mỏng manh như lá, còn người được cách điệu như một ẩn dụ, TS. Tạ Đức và tôi gọi là người khỉ[6] .

Đặc biệt nằm ở hai tổ hợp khác trên thân trống, đó là cảnh hiến sinh bò mà nay còn thấy "hóa thạch" ở một số dân tộc Tây Nguyên và hình ảnh hai phụ nữ cưỡi voi, cùng những chiến binh đánh bộ, cầm vũ khí hò reo xung trận.

Hình ảnh trên duy nhất có trên trống đồng Đông Sơn này và dường như liên quan truyền thuyết lịch sử về Hai Bà Trưng, niên đại tương đối trùng khớp với khởi nghĩa ấy ở TK. I SCN.

Trống đồng loại II Heger, giới nghiên cứu đồng thuận, coi chúng như loại trống nối tiếp trống Đông Sơn, với gần 20 thế kỷ.

Nhưng chỉ ở giai đoạn đầu, khoảng TK. II – III SCN, có ít trống loại này đúc tượng voi, hàn trên vành ngoài cùng, bên cạnh tượng cóc phổ biến, đều có chuyển động ngược chiều kim đồng hồ.

Voi và cóc tả thực sinh động, không có cách điệu như hình ảnh con người và những động vật khác.

Voi trong nền nghệ thuật tạo hình Đông Sơn và hậu Đông Sơn, không chỉ có thế và người viết cũng không muốn sa đà hơn để miêu thuật thêm những tư liệu tương đồng.

So với đề tài con người và động vật, theo khảo sát của tác giả, hình tượng con voi không nổi trội và đậm đặc, nhưng là nguồn cảm hứng nghệ sĩ với loại động vật gần gũi và thân quen trong đời sống người Việt cổ.

Cùng sự thực chứng qua di vật, con voi thường đi liền những câu chuyện, những tên gọi liên quan chức năng của hiện vật, khiến cho nó không phải, hay chưa hoàn toàn mang giá trị biểu tượng cho một danh xưng.

Xét nghệ thuật biểu hiện, voi là con vật diễn tả cụ thể, sinh động, chân thật nhất so nghệ thuật miêu tả con người và động vật thời Đông Sơn.

Dường như, nó chưa hề thấy trong nghệ thuật tạo hình của nhiều nền văn hóa tương đồng, kề cận Đông Sơn, khiến cho đâu đó có ý kiến đặt mối quan hệ Tượng Quận với hình ảnh voi trong nghệ thuật Đông Sơn.

Xem ra có phần logic, khi chúng ta khảo sát thêm không gian địa lý của Tượng Quận trong lịch sử.

Voi và vấn đề Tượng Quận

Từ những thập niên đầu thế kỷ trước, bàn về danh xưng Tượng Quận và cương vực quận này, L. Auroseau gọi đó là quận của những con voi[7] .

Sau này, các học giả Đài Loan như Ngô Tấn Tài, Quách Đình Dĩ, Chu Văn Ánh, đây đó trong các khảo cứu của mình đều ghi:

"Tượng Quận do sản sinh ra voi mà có tên. Trung Quốc từ thời có sử, không kể lưu vực sông Hoàng Hà hoặc Hoài Hà, đều không có chứng cứ xác thực về sản sinh ra voi."

Học giả Trần Kính Hòa, căn cứ 2 đoạn ghi chép về voi trong Toàn Thư, cùng một số ghi nhận về voi ở Giao Chỉ trong nhiều thư tịch Trung Hoa, nhận định:

".. Đất này đặt tên Tượng Quận (Quận Voi) càng chứng thực tên gọi đó bắt nguồn từ đặc sản loài voi."

Giáo sư Kiều Thu Hoạch, trong công trình nghiên cứu công phu, dường như tán đồng với danh xưng này:

"Tượng Quận là tên bắt nguồn từ xứ sở voi là điều không nghi ngờ gì nữa."

Minh họa phần phụ lục, dẫu chẳng bình luận, nhưng ông đưa những hiện vật Đông Sơn trang trí hình tượng voi như gợi ý chỉ dẫn về Tượng Quận, theo cách hiểu của người viết bài này.

Xuất phát điểm những ý kiến trên, chính là đặc sản voi ở miền Bắc Việt Nam bấy giờ, khoảng TK. II TCN, khi Tần Thủy Hoàng xua quân xâm chiếm Bách Việt, đồng thời là thời điểm tên Tượng Quận ra đời.

Câu chuyện còn liên quan phụ nữ có tên Triệu Ẩu, ở quận Cửu Chân, nổi lên chống giặc Ngô, qua hình ảnh với voi quen thuộc, Đại Nam Quốc Sử Diễn Ca nhắc:

"Vú dài ba thước vắt lưng/

Cưỡi voi gióng trống trong rừng trẩy ra."

Trong Thủy kinh chú:

"Tháng 10 năm Kiến Vũ 19 (43) đời Hán Quang Vũ, Mã Viện tiến quân vào quận Cửu Chân đánh dẹp tàn quân của Hai Bà Trưng. Lúc Viện tới vùng Dư Phát (huyện Nga Sơn, Thanh Hóa nay), thủ lĩnh nghĩa quân là Chu Bá chạy vào rừng sâu, đầm lớn, ở đó có tê giác, voi quần tụ, dê, bò cả đàn đứng đông ngàn con, thấy voi tụ vào riêng thành đàn vài ngàn con."

Chuyện này có phần liên quan hình ảnh trên trống đồng mà tôi lược thuật, khi voi thuần dưỡng, tham gia trận chiến chống quân Đông Hán của Hai Bà Trưng năm 43.

Qua đơn cử sử liệu và những nhận xét của các học giả đương đại, mối liên hệ giữa voi và Tượng Quận diễn ra chủ yếu ở vùng đất mà nay thuộc miền Bắc Việt Nam.

Nhưng Tượng Quận có phải là vùng đất ấy không, lại là vấn đề vô cùng dài dòng phức tạp, tôi muốn mượn đôi ba ý của Giáo sư Kiều Thu Hoạch để tóm lược các ý kiến của các học giả bàn về cương vực Tượng Quận như sau[8]:

- H. Maspero, học giả Pháp, tác phẩm: Những luận văn khảo cứu về nước An Nam, công bố trên tạp chí BEFEO, quyển XVI, năm 1906 viết:

"Tóm lại, Tượng Quận phải nằm trong phạm vi của Trung Quốc hiện tại. Do đó nó chiếm hữu một phần đất của tỉnh Quảng Tây và Quý Châu."

- L. Auruseou cũng là học giả Pháp cùng thời, không tán đồng với quan điểm này và cho rằng Tượng Quận hoàn toàn nằm trên lãnh thổ Việt Nam nay, qua công trình nghiên cứu Cuộc chinh phục đầu tiên của người Trung Hoa vào đất An Nam, đăng trên BEFEO, tập XVIII, năm 1923, với hẳn một chương bàn các thuyết giới hạn của Tượng Quận.

- Học giả Đào Duy Anh trong tác phẩm Lịch sử cổ đại Việt Nam, phần viết về vị trí Tượng Quận có bình luận về thuyết Tượng Quận của Phạm Khải – sử thần cuối thời Tự Đức, của học giả Nhật Bản Guimeisacki, của học giả Trung Quốc Trần Tu Hòa và trọng điểm là 2 thuyết của H. Masspero và L. Aurouseau, rồi kết luận:

"Tượng Quận là miền Tây Bộ tỉnh Quảng Tây nay."

- PGS Nguyễn Duy Hinh, công trình nghiên cứu Văn minh Đại Việt nói Tượng Quận ở Bắc Bộ Việt Nam nay:

"Tượng Quận là vùng đất nào? Các sử gia cổ nước ta cho rằng, Tượng Quận là đất nước ta bao gồm toàn bộ lưu vực sông Hồng và sông Mã. Họ cho rằng xâm lược của Triệu Đà chiếm Tượng Quận là cuộc chiến của Triệu Vũ Vương đánh chiếm Âu Lạc của An Dương Vương. Dù vẫn có tư liệu về Tượng Quận nằm ngoài địa bàn nước ta."

Các học giả thời Trung Hoa Dân Quốc đến Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa có Lê Chính Phủ, công trình Quận huyện thời đại chí An Nam, tỏ ý đồng thuận với L. Aurouseau, bác bỏ quan điểm của H. Masspero.

Lã Sĩ Bằng trong Bắc thuộc thời ký đích Việt Nam cũng tán thành với khảo cứu của L. Aurouseau và phản bác H. Masspero.

Lã Sĩ Bằng cho rằng L. Aurouseau vẫn còn lỗ hổng, khi kéo biên giới phía Nam của Tượng Quận đến tận mũi Veralla (Đại Lãnh nay) là quá xa, vì theo Sam Bản Trực Trị Lang – một nhà nghiên cứu Nhật Bản, bàn về biên cảnh phía Nam Trung Quốc thời Tần – Hán, cũng nghĩ Tượng Quận đời Tần là vùng Bắc Kỳ, bởi chính lệnh của nhà Tần không thể tới Varella được.

- Các học giả nghiên cứu Việt Nam học người Đài Loan như Ngô Tuấn Tài, Quách Đình Dĩ, Chu Văn Ánh đều có chung kết luận.

Dẫu những cách diễn đạt khác nhau trong các công trình khảo cứu của mình, rằng Tượng Quận nằm trên đất Việt Nam và Tượng Quận gắn liền sự kiện Tần Thủy Hoàng bình Bách Việt.

- Giáo sư Kiều Thu Hoạch, sau khi khảo cứu tất cả luận điểm trên và đi đến kết luận Tượng Quận là danh xưng hoàn toàn nằm trên đất Việt Nam, như địa danh lịch sử thời Tần, không phải địa danh trên đất Trung Quốc như ngộ nhận của H. Masspero.

Ông nhấn mạnh từ góc nhìn sinh thái nhân văn, bên cạnh những góc nhìn khác như địa chính trị, địa lịch sử, dân tộc học, khảo cổ học và ngôn ngữ học lịch sử để kết luận này là hoàn toàn đủ cơ sở.

Tôi hoàn toàn tán đồng với ý các học giả cho rằng Tượng Quận là vùng đất thuộc miền Bắc Việt Nam nay.

Đó là không gian Văn hóa Đông Sơn thời trung kỳ và phần nào đó tới hậu kỳ, tương đương giai đoạn Tần – Hán.

Đó là văn minh vật chất của những dòng sông Hồng, sông Mã và sông Cả và kết thúc ở biên giới 2 tỉnh Hà Tĩnh - Quảng Bình nay.

Voi và danh xưng Tượng Quận có mối dây liên hệ là hoàn toàn có thể khẳng định.

Nhưng voi trong nghệ thuật Đông Sơn có hẳn là biểu tượng cho danh xưng này thì vẫn còn rất mờ nhạt, khi hình tượng voi sớm nhất tìm thấy trong di chỉ Làng Vạc Nghệ An, trích thuật ở đầu bài này..

Dường như còn đơn điệu, cô độc và ít giá trị biểu tượng, dù có vẻ niên đại Làng Vạc khá trùng khớp sự kiện Tần Thủy Hoàng xâm chiếm đất phương Nam[9] để lập nên Tượng Quận, là miền Bắc Việt Nam nay là hoàn toàn có cơ sở.

Niên điểm đầu là vậy, nhưng Đông Sơn ở những thế kỷ trước, SCN, qua tài liệu khảo cổ học, cũng không thể phủ nhận mối liên hệ của chúng với danh xưng Tượng Quận.

Tôi vẫn cho rằng vùng sinh thái nhiều voi ở miền Bắc Việt Nam xưa kia, ít nhất cũng tạo cảm hứng cho địa danh lịch sử Tượng Quận và nó tạo nguồn cảm hứng nghệ thuật tả thực voi trong Văn hóa Đông Sơn..

Để 7, 8 thế kỷ đêm trường thuộc Bắc vắng bóng, trở lại trong văn hóa Đại Việt thời độc lập tự chủ như hằng số nghệ thuật dân tộc.

Ý tưởng này xin nợ lại độc giả bài viết sau, sâu sắc và kĩ hơn với những tư liệu phong phú chuẩn bị.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

1. Phạm Quốc Quân, "Về những chiếc" Thố đồng "Đông Sơn", Tạp chí Khảo cổ học, số 2

2. Phạm Quốc Quân, Về những cây đèn đồng Hậu Đông Sơn – Ngã Ba di sản, Nxb. Dân Trí, Hà Nội, 2011.

3. Janse, Bí mật cây đèn hình người. Bảo tàng Lịch sử Việt Nam xuất bản, Hà Nội, năm 2003.

4. Trịnh Minh Hiên và các cộng sự, Báo cáo khai quật di chỉ Làng Vạc (Nghệ An) lần thứ nhất. Tư liệu Bảo tàng Nghệ thuật.

5. Marlynn Larew, Trở lại với Janse:

Đồ tùy táng ở Thanh Hóa – thế kỷ khảo cổ học Việt Nam, Hà Nội, Nguyễn Việt cũng có ý kiến tương tự trong tọa đàm khoa học 6-2017 về niên đại Văn hóa Đông Sơn để phục vụ cho tập II, bộ Lịch sử Việt Nam đang biên soạn.

Các nhà khảo cổ học tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) khi làm với Bảo tàng Lịch sử Việt Nam cho rằng, những đồ đồng, đồ gốm tìm thấy trong những thế kỷ đầu CN ở Bắc Việt Nam không mang yếu tố Hán Trung Nguyên kể cả phong cách lẫn kiểu dáng.

6. Tạ Đức, Nguồn gốc và phát triển của trống đồng Đông Sơn (sách chuyên khảo), Trí Thức, Hà Nội, 2017. – Phạm Quốc Quân, Về những cây đèn đồng Hậu Đông Sơn, sđd.

7. Phần viết này, tôi tóm tắt ý GS. Kiều Thu Hoạch trong sách Góp phần nghiên cứu lịch sử văn hóa Việt Nam, Nxb. Thế Giới, Hà Nội, 2016.

8. Kiều Thu Hoạch, Góp phần nghiên cứu lịch sử văn hóa Việt Nam, Nxb. Thế Giới, Hà Nội,

9. Phạm Minh Huyền – Trịnh Sinh, Khai quật Làng Vạc (Nghệ An) lần thứ 2 – Tư liệu Bảo tàng Nghệ An. Trong báo cáo, hai tác giả cho niên đại Làng Vạc là thế kỷ II TCN, theo tôi là hợp lý.

Nguồn

Web xuanay, vanhoahoc

Còn tiếp

 

[Hoàng Kim]

NHỮNG NGƯỜI NGHỆ SĨ TẠO HÌNH TÀI HOA

Đọc bài "Tạo hình tài hoa"

Thành tựu mỹ thuật của người Việt cổ thời dựng nước qua những tác phẩm đồ gốm, đồ trang sức, đồ đồng, qua những hoạt động về tạo dáng, vẽ hình, chạm khắc, tạo tượng.. là bằng chứng rõ rệt về tài năng, khiếu thẩm mỹ của cộng đồng người sống chan hòa với thiên nhiên và sống khăng khít với nhau trong các làng chạ.

Nền mỹ thuật Việt cổ nhiều màu vẻ có những nét đẹp bình dị, chững chạc, hài hòa, nội dung hiện thực, chân chất, phản ánh khá đầy đủ tư duy, tình cảm và cuộc sống con người thời đó.

Đồ gốm giai đoạn Văn hóa Phùng Nguyên làm bằng bàn xoay.

Đó là những đồ đựng, đồ nấu có kích thước khá lớn với những loại hình đa dạng. Kiểu đặc trưng nhất là loại đồ đựng chia làm 3 phần:

Phần trên loe rộng (để đựng) hay thon thuỗn (để uống), phần giữa thót lại để dễ cầm nắm, phần đế hình nón cụt.

Tỷ lệ hợp lý giữa chiều cao của 3 phần, độ phình, độ thót vừa phải, tính chững chạc kết hợp tính sinh động của lối tạo dáng nồi, vò, bình, bát, cốc, chậu.. là những đặc điểm cơ bản của nghệ thuật gốm Phùng Nguyên.

Đến Văn hóa Đông Sơn, kiểu dáng đồ gốm kế thừa và nâng cao đến mức hoàn thiện trong đồ đồng.

Nổi tiếng như trống Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, thạp Đào Thịnh, Việt Khê.. là những di vật quý, ở đấy nghệ sĩ dân gian Việt cổ thể hiện toàn diện tài năng sáng tạo.

Trước hết về mặt tạo dáng. Kiểu dáng trống đồng, thạp đồng mang những đặc điểm có tính thẩm mỹ cao. Do kế thừa kiểu dáng gốm Phùng Nguyên, kết cấu trống đồng chia làm 3 phần:

Tang trống phình vừa phải, thân trống là hình viên trụ thót dần về phía dưới, chân trống hình nón cụt hơi choãi ra về phía đáy.

Dáng trống chững chạc, cân xứng, hài hòa, gọn một cách giản đơn.

Cái đẹp ở đây là ổn định về tỷ lệ giữa 3 phần của trống, độ phình tang trống, độ thót thân trống vừa phải, độ choãi chân trống nhẹ nhàng.

Kết cấu hình khối của thạp, loại có nắp thì nằm gọn trong hình bầu dục.

Phần trên của thạp và phần dưới hơi thót vào, đoạn giữa phình vừa phải. Dáng thạp nghiêm túc, dịu dàng.

Kết cấu 3 phần đồ gốm, của trống và thạp đồng là kết quả phát triển tư duy thẩm mỹ trong quá trình tìm tòi nhằm tạo những sản phẩm cân đối, vững vàng mà hài hòa, thanh thoát.

Dao găm có cán hình người, rìu đồng lưỡi xéo các kiểu, đẹp độc đáo là những thí dụ tiêu biểu khác của thành tựu tạo dáng trong nền mỹ thuật Việt cổ.

NGHỆ THUẬT VẼ HÌNH TRÊN GỖ, TRÊN DA

Thời gian và khí hậu huỷ hoại mất phần lớn những hình vẽ trên các chất liệu không bền chắc.

Người Việt cổ có tục xăm mình:

Đứng về góc độ mỹ thuật, tục lệ này là hình thức vẽ màu đặc biệt trên da thịt.

Một số mảnh gỗ và da thú có vẽ sơn còn sót lại đến nay với nước sơn còn bóng, màu sơn còn tươi đẹp, như các di vật tìm thấy trong quan tài ở mộ Việt Khê cũng chứng tỏ ở thời dựng nước phổ biến hình thức vẽ bằng màu, ít nhất cũng có hình thức vẽ phẩm và vẽ sơn. Những màu sắc:

Vàng, đỏ gạch, xám, nâu, cánh gián, đen cùng những màu sắc của các màu ấy.

Đề tài vẽ màu trên gỗ, trên da mà người Việt cổ ưa thích là các hoa văn hình học và các hình động vật:

Những vòng tròn đồng tâm, hình thoi, hình tam giác, hình hoa lá, hình rồng rắn.

Các loại hoa văn hình học phức tạp hơn, các hình vẽ khéo léo hơn, hiện thực hơn về người, động vật, phong cảnh là đề tài nghệ thuật vẽ hình trên đồ gốm và đồ đồng.

Đó là những hoa văn khắc chìm trang trí các đồ gốm, những hoa văn khắc chìm và chạm nổi trang trí trên đồ đồng: Người xưa vẽ trên đất rồi đem nung hoặc đổ khuôn.

NGHỆ THUẬT CHẠM KHẮC TRÊN ĐỒ GỐM, ĐỒ ĐỒNG

Do chất liệu tương đối bền vững, đồ gốm và đồ đồng đã trở thành những bằng cứ phong phú và quý báu của nghệ thuật khắc họa thời đại dựng nước còn để lại dấu vết cho tới nay.

Đồ gốm được trang trí hoa văn bằng cách: Vạch, chải, in, đập, ấn, ghép.

Sáu cách tạo hoa văn ấy chứng tỏ rằng kỹ thuật trang trí đồ gốm đã tinh vi, trình độ nghệ thuật của người thợ gốm đã khá cao.

Từ những yếu tố hình học giản đơn như đuờng thẳng, đường cong, chấm tròn và vòng tròn, những đường song song chạy thẳng hoặc uốn lượn, những hình vuông, hình chữ nhật, hình tam giác.. đến những mảnh trang trí hình răng lược, hình sóng nước, hình mắt lưới, hình nhài quạt.. nghệ sĩ Việt cổ phối hợp các yếu tố hình học giản đơn thành những đồ án hoa văn kỷ hà phong phú, phức tạp, đặc sắc, vừa mang tính chất trang trí, vừa có ý nghĩa tượng trưng.

Hoa văn sóng nước có lẽ biểu hiện sông, suối; hoa văn vạch thẳng song song biểu hiện mưa.

Hoa văn tam giác biểu hiện núi, các loại hoa văn cuốn chữ S biểu hiện mây, chớp; hoa văn vòng tròn đơn, kép, liên kết hoặc không liên kết thành dải có lẽ thể hiện những khái niệm ước lệ rất đơn giản về trời đất, sinh vật.

Hoa văn thường bố cục theo từng dải tròn chạy chung quanh bề mặt tròn của đồ đựng và thường bị chi phối bởi những nguyên tắc luật đối xứng.

Người thời Hùng Vương ưa trang trí đồ gốm bằng các dải hoa văn có kết cấu phức tạp gồm những tiết liên tục (nối liền nhau) hay rời.

Các họa tiết đóng kín, rời hay nối nhau đó thường đối xứng nhau theo nguyên tắc đối xứng gương, đối xứng trục hay đối xứng tịnh tiến.

Như vậy người thời Hùng Vương có ý niệm rõ ràng về đối xứng và biết 3 kiểu đối xứng khác nhau từ đơn giản đến phức tạp. Đặc biệt quen thuộc là các đồ án đối xứng trục bậc 2.

Đối với người thời xa xưa ấy cũng như đối với chúng ta nay, đối xứng là yếu tố của cái đẹp:

Những đồ án có đối xứng gương thường gây cảm giác tĩnh, vững chắc, nghiêm trang, những đồ án có đối xứng trục thì trái lại, gây cảm giác động, rộn ràng, linh hoạt.

Nhiều bố cục ở nghệ thuật trang trí đồ gốm, nghệ sĩ thời Hùng Vương kết hợp tài tình cả hai kiểu đối xứng động và tĩnh ấy làm đồ án vững chắc mà không cứng nhắc, linh hoạt mà không giảm phần trang trọng[1] .

Tính đối xứng và tính hài hòa những hoa văn trang trí trên gốm được tôn trọng và phát triển như những nguyên tắc quan trọng của nghệ thuật Việt cổ.

Trên đồ đồng, lối chạm khắc chìm và chạm nổi kết hợp để tạo những bố cục trang trí hoàn hảo:

Các bố cục hoa văn phù hợp một cách hữu cơ với những bề mặt bên ngoài trống đồng, thạp đồng: Các diềm trang trí phân bố đều đặn giữa những đường tròn đồng tâm trên mặt trống, nắp thạp.

Các dải hoa văn chạy tròn chung quanh tang trống, thân thạp, các băng hoa văn thể hiện theo chiều thẳng đứng của thân trống..

Tất cả kết cấu hài hòa, có thể nói là khoa học đó, chứng tỏ trình độ thẩm mỹ cao nghệ sĩ dân gian thời Hùng Vương.

Các kết cấu hoa văn mang tính cân đối và tính nhịp điệu thật đặc sắc, bút pháp trang trí bao gồm kỹ thuật khắc vạch bằng đường nét chuẩn xác, thuần thục, khái quát sinh động các đối tượng miêu tả.

Ở chính giữa mặt trống và nắp thạp luôn có hình mặt trời biểu hiện ước lệ bằng hình ngôi sao nhiều cánh, từ 8 đến 16 cánh.

Những vành hoa văn hình học vây xung quanh mặt trời; những vành hoa văn miêu tả sinh hoạt thực tiễn của con người, miêu tả thiên nhiên, cầm thú.

Mặt trống đồng Ngọc Lũ giống cuốn phim hào hứng làm hiện ra trước mắt khung cảnh sinh hoạt, quang cảnh hội hè làng xưa chạ cổ; trong 4 nhà sàn (2 nhà mái cong, 2 nhà mái tròn) có những người đánh chiêng đánh cồng, những đôi gái trai vừa hát đối đáp vừa chơi trò trồng nụ trồng hoa.

Bên cạnh nhà là 2 giàn trống với những người đang đứng ngồi giã trống, với những đôi gái trai đứng giã gạo chày tay, với những nhóm người (hay đám rước) vừa đi vừa múa sênh phách, thổi khèn, đánh chuông nhạc, quần tụ chung quanh con người đang mở hội cầu mùa, mừng công.. là cả thế giới động vật thân quen:

Gà (đứng trên mái nhà sàn), những đàn hươu nai đang đi, xen kẽ với những bầy chim đang bay hay đang đậu đủ loại, mỏ dài, đuôi dài, chân dài, cổ dài, đuôi ngắn, hoặc cổ ngắn đuôi ngắn:

Cò vạc, bồ nông, xít, giang, sếu, công, trĩ, phượng hoàng đất, bói cá, cun cút.. mỗi con mỗi vẻ.

Ở tang trống Ngọc Lũ, 6 thuyền lớn đang rong ruổi, trên thuyền có người bẻ lái, nguời đánh trống, người cầm lao, người bắn cung, có những nạn nhân thân phận bé nhỏ (nô lệ hay tù binh) bị trói giật khuỷu tay, bị túm tóc, bị dọa giết. Ở thân trống, những vũ sĩ cầm lao, cầm rìu chiến.

Trên các trống đồng và đồ đồng khác hiện ra cảnh đua thuyền, đi thuyền đánh cá, cảnh đi săn, cảnh những người vũ trang sẵn sàng chiến đấu, những hình ảnh động vật quen thuộc với con người đương thời:

Chó, gà, cóc, nhái, cầy cáo, cá sấu..

Chủ nghĩa hiện thực hồn nhiên, sinh động có pha cách điệu và ước lệ nhưng vẫn rất gần gũi với cuộc sống, bao trùm toàn bộ hình thức diễn đạt mảng nghệ thuật trang trí này.

Nghệ sĩ dân gian ưa dùng những đường thẳng, đường gãy khúc và đường cong lớn, mà ít tỉa tót, uốn lượn của những đường cong nhỏ, để tả các đối tượng (người, cảnh vật, sinh vật, đồ vật) ở mặt cạnh, mặt nghiêng theo lối bổ cắt, hoàn toàn tôn trọng sự thực đến từng chi tiết và sắp đặt trong bố cục đầy đặn, hài hòa.

Người, chim, thuyền, hươu.. không bao giờ thấy có mặt nhìn thẳng mà chỉ thấy nhìn từ một bên. Qua lần mái nhà, có thể thấy cảnh trong nhà, qua lần váy xoè có thể thấy đôi chân.

Nghệ sĩ dân gian chú ý dùng những ký hiệu để phân biệt, trong toàn cảnh lớn, từng lối để tóc búi hay cắt tóc ngắn của người, giống đực hay giống cái của hươu nai.

Kỹ thuật chạm khắc bằng những đường nét cô đọng, chính xác thuần thục điêu luyện, với tài quan sát thiên nhiên và hoạt động thực tiễn của con người nhạy bén, nghệ sĩ dân gian thời Hùng Vương sáng tạo những bức tranh sinh hoạt của con người Việt cổ, chân thật, khái quát, chọn lọc và thể hiện chủ đề khá rõ ràng.

NGHỆ THUẬT TẠO TƯỢNG

Dòng máu chân thực cuộc sống cũng rõ nét trong nghệ thuật tạo tượng.

Những tượng còn để lại tới nay phần lớn là tượng nhỏ, tượng tròn.

Chất liệu làm tượng là đá, đất nung, đồng thau và những thủ pháp kỹ thuật chính là nặn tay, đúc, rèn, mài gọt.

Đề tài chính của tượng là con người, phần nhiều là ở trạng thái động:

Nhảy múa, thổi khèn, yêu đương.. Đó là những nhóm tượng; một số khác là tượng chân dung và hầu hết đều là chân dung phụ nữ.

Tượng người bằng đá ở Văn Điển (Hà Nội) với dấu hiệu nam tính rõ ràng tạo bằng kỹ thuật chế tác đá tổng hợp và tinh tế theo ước lệ có cân nhắc kĩ càng và khái quát hóa cao.

Tính chất nghiêm túc cứng cỏi khắc khổ của tượng cho thấy có lẽ nghệ sĩ bị chi phối bởi ý thức tôn giáo.

Tượng người ngồi xổm thổi khèn (trên cán muôi đồng Việt Khê, Hải Phòng) diễn tả sinh động sắc thái bình dị ung dung con người gắn nội tâm rạo rực, say sưa.

Khối tượng hai người cõng nhau múa nhảy và thổi khèn ở Đông Sơn (Thanh Hóa) trông thật dí dỏm, lạc quan, cả hai đều như nhún nhảy theo nhịp khèn rộn rịp.

Nhóm tượng cặp gái trai gắn bó trên nắp thạp Đào Thịnh (Yên Bái) có hình khối tròn lẳn diễn tả cái mộc mạc bình dị hồn nhiên của ước mơ phồn thực: Con người sinh sôi, đất đai phì nhiêu, mùa màng bội thu.

Những chuôi dao găm làm thành tượng phụ nữ ở Hòa Bình, Hải Phòng, Thanh Hóa, Nghệ An - Hà Tĩnh.. cho thấy tính nghệ thuật, dù phải phục vụ tính thực dụng vẫn phản ánh khá rõ nét lối trang sức của chị em thời ấy, toát vẻ đẹp riêng nữ giới.

Tính hiện thực nâng cao giá trị các tượng vừa có ý nghĩa trang trí vừa có ý nghĩa thực tiễn này:

Lối vấn tóc hay tết tóc, lối mặc váy dài thắt chẽn ở hông, lối trang sức bằng vòng tay, hoa tai.. là những chi tiết nghệ sĩ dân gian chú ý diễn tả.

Trên ấm đồng Đông Sơn có hình dáng chim cổ dài mỏ dài, nghệ sĩ miêu tả 4 phụ nữ ngồi trên voi ấm hình cổ con chim cùng những nét hiện thực khá rõ, nhất là chi tiết lối búi tóc ra đằng sau.

Cùng tượng người, tượng súc vật cũng tả sinh động. Tượng đầu gà trống, tượng chim, tượng bò tìm được ở Vĩnh Phú đều nặn bằng đất sét nung đều lửa, trông rất thật thà, phản ánh nền kinh tế chăn nuôi gia đình đã ổn định.

Tượng gà bằng đồng ở Hòa Bình khái quát cô đọng mà thật duyên dáng, phong cách hiện thực vững vàng. Hàng chục tượng động vật tìm được:

Tượng cóc, sóc, rùa, chó, hổ, ốc.. có những nhóm tượng tả con vật ở trạng thái động như chó đón hươu, hổ vồ mồi.

Ở những dao găm có chuôi đẹp mới thấy tại di chỉ Làng Vạc (Nghệ Tĩnh), có chuôi kết thúc bằng tượng hình chó đứng được cách điệu hóa, có chuôi là hình 2 con rắn, 1 con có mào, 1 con không có mào, quấn lấy nhau, đầu ngẩng cao, miệng ngậm hai chân trước và hai chân sau voi có bành ở trên lưng.

Dao găm khác cũng cùng phong cách ấy nhưng voi thay bằng chó.

Voi, chó cùng rắn kết hợp khéo léo thành các cán dao găm vừa thanh thoát và duyên dáng mà không kém phần chắc chắn[2] . Nghệ sĩ dân gian kết hợp tài tình giữa trang trí và thực dụng.

Như trong lĩnh vực chạm khắc, chủ nghĩa hiện thực hồn nhiên và sinh động để lại dấu ấn sâu sắc trong phương pháp và phong cách tạo tượng.

Trên mỗi tác phẩm nhỏ nhắn xinh xắn ấy, từ những vòng tay và hoa tai, những đường nét trang trí trên xống áo, vẻ say sưa, nghiêm trang hay ngộ nghĩnh, hóm hỉnh của con người.. đến dáng nhún mình của chó, thế vặn mình của hổ, nét khái quát thanh tao của gà.. đều chú ý tả đúng đắn và kĩ.

Cốt cách và chủ đề con người hay con vật được nghệ sĩ chú ý nhận chân. Miêu tả người, nghệ sĩ dân gian cũng chú ý diễn đạt cả những sắc thái nội tâm, tính tình.

Người thổi khèn ở Việt Khê bình dị, ung dung mà vẫn say sưa nhiệt tình, hai người cõng nhau thổi khèn nhảy múa trông rất lạc quan yêu đời mà đượm vẻ hóm hỉnh tinh nghịch.

Phong cách nghệ thuật phóng khoáng ấy phản ánh phần nào tâm hồn phóng khoáng, sôi nổi con người thời đại.

Phần lớn những tượng đều là tượng trang trí hoặc giúp trang trí:

Được gắn vào các đồ dùng hay thành một bộ phận hữu cơ của đồ dùng như vòi ấm, chuôi kiếm, chuôi dao, cán muôi.

Một số ít là tượng mang tính tôn giáo, phục vụ tín ngưỡng tôn giáo tự nhiên, tín ngưỡng vật Tổ, tín ngưỡng phồn thực.

MỸ THUẬT THỰC DỤNG TRONG ĐỜI SỐNG HÀNG NGÀY

Sản phẩm nghệ thuật Việt cổ có một bộ phận quan trọng là những đồ nghề, đồ dùng hàng ngày.

Đưa thẩm mỹ vào thực dụng, từ cuộc sống bình thường mà phát triển thành mỹ thuật, là khuynh hướng dễ thấy của người thời đại Hùng Vương.

Nhiều vật dụng bình thường cũng đồng thời là sản phẩm nghệ thuật.

Từ những nồi, bình, mâm bồng bằng gốm giản đơn đến những trống đồng quý giá, tất cả đều chú ý trong quá trình tạo dáng.

Kết cấu 3 phần của chúng ta là kết quả quan trọng trên con đường tìm tòi suy nghĩ nhằm tạo những sản phẩm cân đối, vững vàng mà thanh thoát, uyển chuyển.

Những rìu đồng có lưỡi xéo các kiểu, đẹp độc đáo là ví dụ tiêu biểu khác của thành tựu tạo dáng cho các vật dụng hàng ngày.

Nghệ thuật vẽ hình, chạm khắc và tạo tượng mang chức năng trang trí phong phú và đặc sắc.

Những đoản kiếm và dao găm đồng thau có chuôi làm bằng những tượng phụ nữ là trường hợp điển hình thành tựu trang trí cho các đồ dùng hàng ngày, kết hợp nhuần nhị sản phẩm thực dụng với sản phẩm thẩm mỹ, trống đồng là đỉnh cao thành công tổng hợp về nghệ thuật tạo dáng, chạm khắc, trang trí và nghệ thuật âm nhạc, một văn vật tiêu biểu cho thời đại văn minh.

Những đồ trang sức phát triển rất phong phú là thành tựu đặc sắc mỹ nghệ thời Hùng Vương:

Vòng tay, hoa tai, nhẫn, hạt chuỗi bằng đá quý, đồng thau được gia công bằng kỹ thuật chế tác tinh xảo, với khiếu năng thẩm mỹ tinh tế làm đẹp cho con người.

Các nghề thêu, nạm, cẩn làm tôn giá trị thẩm mỹ của quần áo và các đồ dùng, đồ đựng bằng gỗ, bằng da còn để lại đến nay những sản phẩm hoặc hình ảnh cụ thể:

Đồ da sơn có nạm cẩn những hình kỷ hà bằng kim loại tìm được ở Việt Khê (Hải Phòng) ; nhiều mẫu quần áo có trang trí đẹp của nhiều tượng phụ nữ tìm được ở nhiều nơi:

Thanh Hóa, Hòa Bình, Lào Cai, Yên Bái..

Các công trình xây dựng:

Nhà làng, nhà ở, nhà kho (nhà làng vùng Mường, ngôi nhà rông Tây Nguyên và đình miền xuôi nay còn phảng phất dáng dấp) có kiểu hay, dáng đẹp, cấu trúc độc đáo.

Trang trí thêm những hình chim, hình gà.. càng tăng thêm giá trị thẩm mỹ thực dụng.

Những thuyền đi sông, đi biển, thuyền chiến, thuyền đua cũng có nhiều kiểu dáng đẹp:

Mũi cong, đuôi én, thân thuyền trang trí những hình kỷ hà quen thuộc như chấm tròn, vòng tròn có tiếp tuyến, đoạn thẳng song song, đường gãy khúc.

MỘT NỀN NGHỆ THUẬT BÌNH DỊ HIỆN THỰC VÀ PHÓNG KHOÁNG

Mỹ thuật thời Hùng Vương trong mọi lãnh vực:

Vẽ tranh, chạm khắc, tạo tượng và mỹ nghệ đều bắt nguồn từ cuộc sống thực tiễn con người và trở lại hòa lẫn trong cuộc sống đó.

Nội dung phản ánh là những người Việt cổ bình dị, gắn bó với cộng đồng làng chạ và những sinh hoạt bình thường, những con vật phần lớn hiền hòa, những chủ đề trang trí dịu dàng, duyên dáng tế nhị.

Đó là nền mỹ thuật của xã hội nông thôn mà vai trò quần chúng rất quan trọng.

Tính chất dân chủ trong làng chạ đưa đến tính chất dân chủ trong nghệ thuật biểu hiện ở những kích thước đều nhau của các đối tượng:

Hình người thường theo những tỉ lệ vừa phải, những khuôn mẫu giống nhau.

Mỹ thuật thời Hùng Vương chưa thấy xuất hiện những hình tượng quái đản, những cảnh tượng dữ dội, những nhân vật quyền uy (thần, vua) như trong nghệ thuật một số quốc gia phương Đông cổ đại như ở:

Ấn Độ, Ai Cập, Lưỡng Hà, chưa thấy xuất hiện những hình mẫu mang tính chất thần thoại, huyền bí lối thao thiết như trong nghệ thuật thời đại đồ đồng ở Trung Quốc.

Nền nghệ thuật thời đại dựng nước, luôn nổi bật tính bình dị, hiện thực phóng khoáng về cuộc sống dân chủ bình đẳng của cộng đồng làng chạ Việt cổ.

Nền nghệ thuật ấy mang mục đích trang trí rất rõ và nhiều khi mang chức năng thực dụng, do đó trở nên phổ biến.

Mặt khác nó phản ánh trung thành thực tiễn xã hội và tình cảm, tư duy con người, nói lên bản chất cần cù say sưa lao động tập thể (đi thuyền, đánh cá, giã gạo).

Bản chất hồn hậu, lạc quan yêu đời, yêu nghệ thuật, yêu cuộc sống cộng đồng (hội hè múa hát tập thể) nó phản ánh những ước mơ về con đàn cháu lũ, mùa màng bội thu, những khái niệm về vũ trụ, những thực trạng xã hội, tinh thần cảnh giác sẵn sàng chiến đấu, ý chí quyết thắng bảo vệ lãnh thổ, giống nòi.

Nền nghệ thuật mang nội dung hiện thực ấy ghi lại truyền thống vừa sản xuất vừa đánh giặc của Tổ tiên, nay chúng ta đang phát huy lên đỉnh cao.

Tính hiện thực sâu sắc đi đôi nét cách điệu khéo léo, phong cách hồn nhiên trong sáng, phóng khoáng, kỹ thuật phát triển, với những tỉ lệ chuẩn xác, kết cấu hài hòa, cân xứng, vững chắc..

Tất cả chứng minh cho năng khiếu và trình độ thẩm mỹ cao người Việt cổ.

Vì thế nền nghệ thuật thời Hùng Vương có những ảnh hưởng lâu dài và xa rộng ở nhiều miền của Đông Nam Á.

Nước ta, truyền thống nghệ thuật cổ xưa ấy vẫn giữ gìn bền bỉ:

Trống đồng vẫn chế tạo trong thời Bà Trưng, Bà Triệu, Lý Bí, thời Lý - Trần, thời Tây - Sơn[3] ; dân tộc Mường anh em vẫn giữ tục lệ đúc trống đồng đến đầu TK. 19.

Tài năng những nghệ sĩ dân gian đầu tiên với những thành tựu độc đáo của nền văn hóa nhân dân rực rỡ cách đây nhiều nghìn năm thành niềm tự hào sâu xa trong tư tưởng và tình cảm của dân tộc ta.

[1] . Hà Văn Tấn. Người Phùng Nguyên và đối xứng, tạp chí Khảo cổ học, số 3-4 (1969), tr 16-27.

[2] . Minh Hiên, Di sản văn hóa Đông Sơn mới tìm được, tạp chí Văn hóa Nghệ Thuật, số 34, tháng 10/1973

[3] . Trống đồng đúc thời Tây Sơn hiện trưng bày tại Viện Bảo tàng Lịch sử.

Nguồn

Web chimviet

Vài nét về nghệ thuật biểu diễn thời Hùng Vương

Các trống đồng, đặc biệt trống Ngọc Lũ (Hà Nam) và Hoàng Hạ (Hà Tây) những hình chạm thể hiện sinh hoạt xã hội và nghệ thuật thời Hùng Vương tiêu biểu là các trống đồng.

Trống thường bằng da, nhưng trống đồng không dùng thường xuyên mà để phục vụ cho các nghi lễ quan trọng như lễ cầu mưa, lễ xuất quân, lễ mừng chiến thắng hay lễ đăng quang.

Trống đồng Ngọc Lũ có hình người đánh trống là nữ ngồi cầm dùi đâm theo chiều thẳng từ trên xuống mặt trống.

Phần chân trống rỗng đặt úp xuống hố cộng hưởng tạo độ rung khuếch đại âm thanh, tiếng trống cất lên nghiêm trang, hùng tráng và sôi động.

Trống đồng thời Hùng Vương vẫn dùng lâu dài ở nước ta qua Lý, Trần, Lê, nay ở vùng Mường – Hòa Bình và Phú thọ còn tục đâm trống đồng, còn gọi chàm thau trong lễ cầu mưa và đón mừng năm mới.

Bên trống đồng là cồng chiêng, nhạc khí bằng đồng hình tròn có núm ở giữa.

Các hình ở trống đồng Ngọc Lũ thấy những cồng đặt trong nhà sàn, chia làm hai bên, một người đứng giữa hai tay cầm dùi đánh cả hai giàn.

Hiện người Mường và người Ba-Na, Ê-Đê – Tây Nguyên vẫn có những giàn cồng đủ bộ, ít nhất 5 chiếc, có giàn 18 chiếc.

Người Thượng – Tây Nguyên, cồng là nhạc khí mà còn là vật biểu hiện quyền lực và giàu có của chủ nhân.

Người Việt cũng dùng cồng, thường gọi chiêng, trong lễ hội hay tang ma, nhưng là cồng lẻ dùng điểm nhịp theo tiếng trống cái.

Ngoài trống đồng và cồng còn nhiều nhạc khí cũng được khắc họa, trang trí trên các trống đồng như khèn, trống da với trống lớn (trống cái) và trống con (trống bản, trống khẩn), sênh, phách, chuông, nhạc.

Người đánh trống cái đứng gõ dùi vào mặt trống, trống đặt nằm ngang trên giá đỡ, đánh trống là nữ váy xòe hai bên, đánh trống con là nam ngồi phệt trên đất, gõ bằng cả hai tay cầm dùi.

Khèn là nhạc khí phổ biến thời Hùng Vương, hình dạng khèn trên trống đồng không khác khèn của người H'Mông nay, như vậy Tổ tiên rất xa của khèn H'Mông là khèn Văn Lang.

Không chỉ trên trống đồng ở Hà Tây và Hà Nam mới thấy hình khèn mà ở Đông Sơn (Thanh Hóa) cũng phát hiện rìu đồng có cán chạm hình người cõng nhau thổi khèn, cán đồng Việt Khê (Hải Phòng) cũng có hình người ngồi xổm thổi khèn.

Khèn là nhạc khí phổ biến của người Việt cổ, nay chỉ thấy ở vùng người H'Mông.

Những nhạc khí nói lên sinh hoạt văn nghệ thời Hùng Vương, trên trống đồng ta còn những thông tin ca hát và nhảy múa.

Hình người, một nam, một nữ giao chân, giao tay nhau, miệng hé mở mà một số nhà nghiên cứu cho là trò chơi "trồng nụ trồng hoa" là hình thức ca hát giao duyên nam nữ mà Ngô Sĩ Liên nói tới ĐVSKTT.

Vua Lê về thăm Thanh Hóa, dân địa phương đón, hát lý liên hay rí ren, trai gái bá vai níu cổ nhau hát.

Phú Thọ còn bảo lưu hát đối đáp nam nữ mà từng cặp vừa hát vừa cầm tay nhau co đi kéo lại, chân giao chân chẳng khác hình chạm vẽ trên trống đồng.

Hình đôi nam nữ giã gạo chày đôi, miệng há ra, là hình thức hò giã gạo rất phổ biến ở miền Trung.

Trống đồng còn những hình người nhảy múa, hoặc múa hóa trang đeo lông chim, múa tay cầm sênh phách, múa khèn, múa vũ khí, có thể nói nghệ thuật múa thời Hùng Vương phát triển cao.

Nghệ thuật biểu diễn thời Hùng Vương vừa là sinh hoạt vui chơi tập thể, vừa là hình thức nghệ thuật lễ nghi mang tính cộng đồng, tinh thần lạc quan yêu đời, biểu hiện đời sống tinh thần phong phú, giàu sinh lực. Đáng chú ý hầu hết các nhạc khí đều do nữ biểu diễn:

Trống đồng, cồng chiêng, trống con, chuông nhạc và phách, riêng khèn có khèn nam và khèn nữ, nói lên vị trí quan trọng phụ nữ trong xã hội, tinh thần dân chủ và vai trò phụ nữ trong đời sống văn hóa thời Vua Hùng dựng nước.

Nguồn

Web daytot

Còn tiếp

 

[Hoàng Kim]

Nguồn: Tạp chí VHNT số 376, tháng 10-2015

Tác giả: ĐẶNG THỊ HUỆ

Tính bản địa của nghệ thuật Đông Sơn

Đọc bài "Tính bản địa"

Trống đồng có tuổi trên 2.000 năm phát hiện đầu tiên 1924 tại làng Đông Sơn bên bờ sông Mã và thuật ngữ Văn hóa Đông Sơn chính thức nêu tên trong giới nghiên cứ‌u khảo cổ quốc tế từ 1934 do nhà nghiên cứ‌u người Áo R_Heine Gelderm đ‌ề nghị.

Khai quật, sưu tầm và nghiên cứ‌u nền Văn hóa Đông Sơn trải qua tròn 85 năm. Hàng trăm khai quật khảo cổ học của các nhà nghiên cứ‌u trong và ngoài nước tiến hành.

Những hiện vật sưu tầm được từ các khai quật này hiện đang lưu giữ ở nhiều bảo tàng từ trung ương tới các địa phương, kể cả một số bảo tàng lớn trên thế giới ở Pháp, Bỉ, Thụy Điển, Anh, Mỹ.

Tới nay gần 500 di tích, hàng vạn di vật thuộc Văn hóa Đông Sơn - một nền văn hóa thời đại kim khí cách nay 2.000-2.600 năm được phát hiện, nghiên cứ‌u.

Triển lãm chuyên đ‌ề Tiếng vọng Đông Sơn - Những hiện vật mới phát hiện từ 2004-2009 đang diễn ra tại Bảo tàng Lịch sử Việt Nam nhân kỷ niệm 85 năm phát hiện Văn hóa Đông Sơn một lần nữa minh chứng tính độ‌c đáo và nghệ thuật rực rỡ của nền văn minh Lạc Việt thời các Vua Hùng.

Triển lãm trưng bày hơn 100 hiện vật, nhiều hiện vật chưa từng xuất hiện trong các sưu tập Văn hóa Đông Sơn trong nước cũng như trên thế giới như sưu tập đèn ở di chỉ Làng Vạc (Nghệ An), trống đồng có kiểu dáng và hoa văn khác lạ trang trí hình người kéo thuyền được tìm thấy ở Tây Nguyên, thạp có chân trổ thủng tìm thấy ở Thanh Hóa..

Các hoa văn và tượng tròn trang trí trên các di vật trưng bày tại triển lãm thực sự gây ngạc nhiên và xúc động cho người xem bởi tính sáng tạo và cách điệu cao của nghệ thuật Đông Sơn.

Như trước đây, giới nghiên cứ‌u trong nước và thế giới vẫn luôn có những nghi ngờ về tính bản địa đồ đồng Đông Sơn. Cuốn bút ký khảo cổ học Bí mật cây đèn hình người, nhà khảo cổ học Thụy Điển O_Janse kiến gi‌ải cội nguồn cây đèn được tìm thấy ở Lạch Trường (Thanh Hóa) có nguồn gốc từ Hy Lạp vì trên gương mặt tượng người có những đặc điểm giống vị thần rượ‌u nho Dionysos.

Một số nhà nghiên cứ‌u cho rằng cây đèn nguồn gốc Hán gắn tích Trung Nguyên bắ‌t tù binh Hung Nô làm người hầu đội đèn. Với bộ đèn đồng hoành tráng đang trưng bày tại Bảo tàng Lịch sử mới phát hiện những năm gần đây, Tiến sĩ Phạm Quốc Quân, Giám đốc Bảo tàng khẳng định:

"Giờ đây, bộ sưu tập đèn trong tay có niên đại tương đồng Lạch Trường khiến cây đèn Lạch Trường không còn đơn độ‌c và từng chi tiết của những cây đèn không hề Tây, không hề Hán chút nào.

Chúng là những sản phẩm của Đông Sơn, ít nhiều có ảnh hưởng bên ngoài, nhưng pha trộn và hòa tan từ người Đông Sơn. Chúng luôn để người xem có cảm giác không chịu ảnh hưởng trực tiếp từ đâu và dường như có cách bứ‌c về thời gian và không gian, đến nay, không nhậ‌n thấy bất cứ nguồn gốc nào, ngoài chất Đông Sơn của những cây đèn ấy."

So sánh bộ đèn hươu, bò, voi ở dạng tượng tròn tại triển lãm với các hoa văn trang trí trên trống đồng, thấy tương đồng thú vị khi các nghệ nhân Lạc Việt xưa tạo hình trong không gian ba chiều và vẽ đồ họa trang trí trên mặt phẳng.

Những hình khối khỏe khoắn, căng đầy nhấn mạnh những đường nét kỷ hà hình học hơn là đi vào tả thực những đường uốn mềm mại.

Lần nữa tính thống nhất trong phong cách nghệ thuật Đông Sơn khẳng định. Rất thú vị khi nghe nghệ sĩ gốm Đan Mạch Michel Geertsen nhậ‌n xét khi anh thăm các bảo tàng tại Hà Nội:

"Những nghệ sĩ trẻ phương Tây chúng tôi luôn cố gắng tìm những cách thức tạo hình tối gi‌ản hiện đại. Tôi rất ngạc nhiên khi thấy các di vật gốm và đồng Đông Sơn ở Việt Nam. Các nghệ nhân xa xưa của các bạn còn hiện đại hơn cả chúng tôi. Những hình khối cường điệu và tối gi‌ản là điều chúng tôi hướng tới."

Lý gi‌ải về tính bản địa của nghệ thuật Đông Sơn, có thể trích dẫn nhậ‌n xét của PGS Nguyễn Du Chi:

"Nền văn hóa Đông Sơn là nền văn hóa thời các Vua Hùng dựng nước, có nguồn gốc bản địa vì chúng ta có nền Văn hóa Phùng Nguyên (tiền Đông Sơn) hết sức rực rỡ trước đó."

Điều này càng minh chứng rõ ràng hơn, khi các học gi‌ả hàng đầu về đồ đồng và đồ gốm Trung Quốc tiếp xúc bộ hiện vật hậu Đông Sơn ở Hà Nội, thấy bình con tiện, ấm ba chân, mô hình nhà.. không hề rung động để coi đây là sản phẩm từ triều đại Đông Hán của họ.

Nhìn tổng thể và đơn gi‌ản hơn, ta sẽ thấy toàn bộ hoa văn, tượng tròn trang trí Đông Sơn đều diễn tả thế giới thiên nhiên với các loài muông thú và đời sống cư dân Lạc Việt với những lễ hội và phong tụ‌c tập quán vẫn có một sợi dây liên hệ liền mạch đến nay - đó là con người và thiên nhiên đất Việt.

Link

Nghệ thuật

Tâm hồn người Đông Sơn

Người Đông Sơn là cư dân đôn hậu, sống trong xã hội tương đối thanh bình, hài hòa với tự nhiên, mọi tầng lớp trong xã hội chưa phân biệt rạch ròi.

Điều đó truyền tụng qua các đời mà Phan Huy Chú còn ghi lại:

"Bấy giờ, vua tôi cùng đi cày, cha con tắm cùng (dòng sông) không chia giới hạn, không phân biệt uy quyền thứ bậc.. cùng nhau vui chơi vô sự, gọi là đời rất hồn nhiên" (Phan Huy Chú, bản dịch 1960)

Có lẽ xã hội người Việt bấy giờ chưa phân hóa thành các giai tầng quá sâu sắc, các thành viên còn coi sự công bằng về mặt vật chất và quyền lợi là một trong những giá trị đẹp của cuộc sống:

"Hùng Vương đi săn được thú lấy bộ lòng cùng ăn tại chỗ, thịt về nhà chia" (Nguyễn Khắc Xương, 1970)

Cuộc sống người Đông Sơn an cư lạc nghiệp thể hiện quá trình chinh phục đồng bằng và ven biển một cách chắc chắn.

Các di tích khảo cổ học thời Đông Sơn mở rộng hơn thời tiền Đông Sơn rất nhiều, ở chân núi, lan tỏa xuôi theo các sông lớn ra ven biển.

Thiên nhiên phong phú khoáng đạt giúp người Đông Sơn có tâm hồn thanh bình của cư dân lấy nông nghiệp lúa nước làm nền tảng, chu kỳ thời vụ, gần gũi cây cỏ, vật nuôi, sông nước làm nhịp chứ không dữ dội như tính cách cư dân vùng đồng cỏ chuyên săn bắn và chăn nuôi ở nước Điền (Vân Nam) là nền văn hóa rất gần gũi Đông Sơn.

Âm nhạc

Dịp tế lễ hay hội lớn, dao găm, rìu dùng múa vũ trang; thạp, thố, chậu dùng đựng đồ tế lễ đều trang trí nên trống đồng với vị trí là chủ thể trong bộ lễ khí cũng trang trí hết sức công phu, phức tạp.

Chức năng trống đồng ban đầu là công cụ thông tin:

Trống ra trận xuất quân, trống tập hợp cư dân một làng, một bộ tộc.. mang thêm chức năng nhạc khí thiêng liêng. Trống đánh để hiệu triệu quần chúng và chư vị thần linh cõi thiêng trời đất.

Xét góc độ âm nhạc, trống đồng là nhạc cụ tạo tiết tấu cho giàn nhạc.

Bằng nghệ thuật đúc trống, dùng đặc tính hợp kim tạo cho trống âm thanh trầm hùng, ấm mà không đục, vang không rè.

Chỉ riêng 1 trống đồng đã có một số âm chứ không phải 1 âm đơn điệu.

Người xưa đánh trống chủ yếu ở giữa mặt nơi ngôi sao – mặt trời đúc dày, nổi rõ. Người xưa đánh ở nhiều điểm khác nhau trên mặt trống, tang trống và cả thân trống tạo âm thanh khác nhau. Ví dụ đo âm trên mặt trống đồng Ngọc Lũ của Cao Xuân Hạo:

- Ngôi sao giữa có nốt mi

- Vành hoa văn 1-3 có Si giáng

- Vành hoa văn 4-5 có Mi-Pha

- Vành hoa hăn 7 có Si giáng

- Vành hoa văn 9 trở lại nốt Mi

Kết cấu trống đồng cho thấy trống có 1 thùng cộng hưởng rộng độc đáo:

Phần tang phình to, phần thân và chân loe rộng giúp trống có âm thanh vang xa, từ những âm ban đầu nhân lên về cường độ.

Người xưa còn đào hố rộng, treo trống đồng lơ lửng giữa hố, giúp âm thanh mạnh hơn. Hố như thùng cộng hưởng.

Hình ảnh những hố cộng hưởng thấy trên mặt trống đồng Ngọc Lũ và thấy ở nhiều dân tộc dùng trống đồng.

Hình người đánh trống trên trống đồng Ngọc Lũ cho thấy 4 người ngồi dùng dùi trống đánh như giã gạo theo hướng thẳng đứng như người Mường. Dùi bằng gỗ đầu bịt vải hoặc bằng thoa vàng thoa bạc.

Sử dụng nhiều trống.. mỗi trống có kích thước khác nhau, sản sinh những thanh âm khác nhau, âm đặc trưng mỗi trống, âm các phần mỗi trống kết hợp nên giai điệu đa dạng trầm hùng.

Hình ảnh trống da thấy trên mặt trống Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Đà là những hình khắc trên thuyền để giữ nhịp chèo trong hội đua hay gõ nhịp cho đôi trai gái hát đối đáp trong nhà sàn với cách đánh ngang như ngày nay ta thấy.

Trống da có thể cũng có chức năng truyền tin như trống đồng, hoặc chức năng trống lệnh trong chiến trận.

Hình khắc trên trống đồng cho thấy xuất hiện cồng chiêng trong giàn nhạc thời Đông Sơn.

Nay vẫn chưa tìm thấy cồng chiêng trong tài liệu khảo cổ Đông Sơn tuy tài liệu dân tộc học có nhiều về vai trò, ý nghĩa cồng chiêng đối với văn hóa các tộc người vùng Tây Nguyên.

Cả dân tộc Mường có cồng chiêng để đón khách. Nếu có cồng chiêng trong giàn nhạc Đông Sơn thì chức năng của chúng phải là dụng cụ âm nhạc tạo tiết tấu và những giai điệu.

Có thể người xưa dùng 1 giàn cồng chiêng nhiều kích cỡ và âm thanh khác nhau như người Tây Nguyên ngày nay để tạo âm thanh đa dạng.

Một nhạc cụ thuộc bộ gõ phổ biến nữa là chuông nhạc, khắc họa trên trống đồng với hình người đang gõ lắc chuông to trong đoàn người múa trên mặt trống. Hiện vật khảo cổ rất nhiều loại chuông, vô cùng phong phú.

Chuông lớn mà người ta gọi là chuông voi như chuông Mật Sơn dài 31, 5cm, rộng miệng 25, 5cm tạo âm thanh vui tai.

Những chuông để lắc có hình thức không khác chuông để gõ nhưng kích thước không kém.

Chuông có then ngang treo quả lắc, lắc rung đệm tiết tấu cho những điệu múa.

Những chuông nhỏ còn gọi nhạc đồng hay lục lạc không có quả lắc mà thường đeo vào những đồ đồng (vòng ống, khuyên tai, xà tích, thắt lưng)

Chuông loại này tạo những âm thanh khi rung chạm với nhau và với đồ đồng gắn vào, nó phục vụ cho những điệu nhảy múa.

Ngoài chuông đồng còn loại chuông làm từ những nguyên liệu không bền vững như gỗ, tre nứa mà có thể mang dạng gần giống mõ, dùng đệm cho giàn nhạc.

Căn cứ những hình khắc trên trống đồng có thể giàn nhạc Đông Sơn còn tồn tại loại nhạc cụ là sênh, phách.

Một số hình vũ công múa cầm trên tay một vật giống cây gậy ngắn, có thể giống nhạc cụ gọi là "hương mậy" của dân tộc Xá (Nguyễn Hữu Thu và Lê Văn Lan 1974).

Nhạc cụ này là ống nứa chặt vát một đầu, phần tay cầm dùi lỗ nhỏ điều chỉnh âm thanh. Trên trống đồng còn có hình ảnh người múa cầm chiếc phách, đó là 2 đoạn giống gậy nhỏ, ngắn.

Việc múa cầm phách được người Việt dùng trong các nghệ thuật biểu diễn dân gian. Nhưng sênh phách có lẽ bằng tre nứa nên dễ mục nát nên khảo cổ vẫn chưa có bằng chứng.

Khèn là loại nhạc cụ bộ hơi chắc chắn có mặt trong Văn hóa Đông Sơn thể hiện qua hình khắc họa nhiều trên trống đồng và những tượng người thổi khèn trên cán mui đồng Việt Khê, tượng người cõng nhau thổi khèn Đông Sơn. Thường là khèn 4 hoặc 6 ống dài, cắm trong quả bầu.

Lĩnh biểu lục dị:

"Người Giao Chỉ thường lấy quả bầu không cuống, cắm 13 cái ống vào, trên đầu ống óc gắn 13 đồng mỏng làm lưỡi gà để thổi."

Không những người Việt mà các dân tộc như Mèo, Thái, Mường và dân Tây Nguyên đều sử dụng khèn trong ngày hội.

Có thể suy đoán trong số nhạc cụ thuốc bộ hơi thời Đông Sơn còn nhiều loại khác như sáo, tù và, khèn lá, sâu kèn.. hay các loại đàn ống như tơ-rưng làm bằng tre trúc, đàn đá, đàn đất.. nhưng vì dễ bị hủy hoại nên tài liệu khảo cổ học không có.

Thanh nhạc có lẽ cũng phát triển vì trên mặt trống đồng có khắc hình nam nữ hát đối đáp. Trong nhà sàn mái cong có đôi nam nữa ngồi đối diện, tay và chân giao nhau. Bên cạnh lại có người đánh trống giữ nhịp. Tục hát đối đáp này gọi "cái hoa kết hoa" khi hát sẽ vòng tay, vòng chân vào nhau.

Lối hát này còn gọi Lý Liên (Rí Ren) thể hiện một số tín ngưỡng phồn thực, giao hòa Âm Dương. Có thể trong những cuộc đua thuyền sẽ xuất hiện những điệu hò cổ vũ người đua..

Đặc điểm âm nhạc Đông Sơn là phát triển bộ gõ, nổi bật là trống đồng. Bộ gõ làm nền cho các điệu múa, điệu khèn. Tiết tấu tiết điệu vô cùng phong phú và đa dạng.

Dịp hội hè cùng lúc sử dụng nhiều loại nhạc cụ tạo thành giàn nhạc chứ ít dùng đơn lẻ từng nhạc cụ. Điều này phản ảnh trên hình khắc trống đồng, thể hiện phối khí tài tình của cư dân đông sơn.

Xác định nhịp theo âm nhạc dựa hình khắc trên trống là không thể làm được, có thể dựa một số tài liệu cổ liên quan. Sách "Đả cổ lục" ghi chép cách đánh trống ngày xưa minh họa bằng bốn câu thơ.

Đi chiến đấu

Đi chiến đấu

Không diệt được giặc

Không thèm sống

Đoạn thơ theo nhịp 1/2. Thực tế cho thấy nhịp 1/2 được sử dụng phổ biến trong âm nhạc dân gian ta, hiếm thấy nhịp phức tạp như 3/4 hay 5/4..

Nguyên tắc quán triệt trong bố cục những hình khắc trên trống đồng là tính đối xứng "đối xứng từng cặp và đối xứng vòng tròn", quy định nghệ thuật Lạc Việt ưu tiên sử dụng số chẵn (số chẵn của những cánh sao, những hình chim trong vành) tức những bội số của 2, điều này có lẽ liên quan đến cách tính nhịp trong âm nhạc.

Nghệ thuật không gian (bố cục mặt bằng) thấy nghệ nhân hứng thú với tiết tấu nhịp nhàng trong những bố cục cân xứng cặp đôi, trong nghệ thuật thời gian hẳn năng khiếu thẩm mỹ này sẽ tái hiện.

Xuất phát từ đây chúng tôi cho rằng nhạc và múa của người Lạc Việt trình diễn theo nhịp 1/2. Đây cũng là nhịp giã gạo chày tay, nhịp tát nước của cư dân nông nghiệp Lạc Việt.

Nhảy múa

Đội múa trong hình khắc trên mặt trống đồng là tốp người múa theo hàng dọc, đi theo hướng ngược chiều kim đồng hồ, người nọ nối người kia vừa đi vừa hát thành vòng tròn. Những người múa thường được phục trang bằng những bộ quần áo lộng lẫy nhất:

Áo hai vạt dài, áo lông chim cao hoặc mặt nạ, họ đôi khi cầm vũ khí.

Mỗi tốp múa 3-4 hoặc 6-7 người. Vài tốp có người thổi khèn số còn lại biểu hiện theo động tác thống nhất, chuyển động từ trái sang phải, người sau nối tiếp người trước một khoảng đều đặn, tất cả diễu hành vòng quanh ngôi sao ký hiệu cho mặt trời.

Xét hình dáng bề ngoài đội hình nhảy múa, thấy nghệ thuật nhảy múa của người Lạc Việt gắn bó chặt chẽ âm nhạc (khèn và trống) nói về cách biểu hiện có thể tồn tại những quy cách, những động tác tư thế, những tuyến chuyển động quy định rõ. Động tác nói chung còn đơn giản.

Đặc biệt bàn tay thể hiện động tác múa cách điệu, xòe rộng tạo hình chữ V to quá cỡ so với người mà Heger gọi là bàn tay cầm thoa, hoặc cầm phách.

Động tác múa này giải thích rõ nếu ta so sánh với hình người nhảy múa trên rìu Đông Sơn và ở các tượng tròn trong Văn hóa Điền (Vân Nam).

Đó là tượng người múa tay xòe, cổ tay đeo vòng ống tròn như cầm sênh phách.

Dùng tay, nhất là bàn tay để diễn đạt ngôn ngữ múa là đặc trưng nghệ thuật múa các dân tộc ở Việt Nam nói chung. Đội hình múa, đạo cụ còn gặp ở các dân tộc Tây Nguyên nay.

Con người ra khỏi giới động vật thì bàn tay là công cụ thần diệu để thực hiện những sáng tạo của bộ óc. Do đó những nền văn minh tối cổ nhân loại, bàn tay được phủ lên những quan niệm thần bí. Người ta xem nó như nơi chứa những phép tắc nhiệm màu.

Đội hình múa mọi người đều hóa trang lông chim và nhại những động tác chim bay, gọi là điệu vũ chim bay.

Vòng ống đeo ở cổ tay, cổ chân trang trí hoa văn đẹp và đeo thêm lục lạc độc đáo. Có người cho đây là loại bao tay, bao chân trong khi chiến đấu tuy nhiên kiểu trang sức này không thể thuận lợi khi lâm trận.

Nó phải là kiểu nhạc cụ phụ kèm khi vũ công nhảy múa ngày lễ hội tạo âm thanh cùng giàn nhạc cho điệu múa thêm rộn ràng, thậm chí thăng hoa mang tính huyền bí tôn giáo.

Nghệ thuật tạo hình

Nghệ thuật những hình khắc trên trống đồng cổ là thành tựu xuất sắc nhất lĩnh vực tạo hình của người Lạc Việt.

Nền nghệ thuật này liên quan những quan niệm tôn giáo, nó chứa đựng những nét sống thực, thể hiện quan hệ con người với thế giới xung quanh.

Nghệ thuật này cho thấy con người chiếm vị trí trung tâm miêu tả thế giới khắc quan, xuất hiện trong hoạt động tập thể:

Đội hình múa, lễ hiến tế trong cảnh đua thuyền ngày hội, diễn tấu trống khèn, giã gạo bên mái nhà..

Mỗi cảnh mang ý nghĩa riêng, như những yếu tố cơ bản, kết hợp nhau, sắp xếp trong bố cục vòng tròn. Từ bố cục này toát lên đề tài chung nói về lễ hội nước, lễ hội mùa.

Nghệ thuật trống đồng độc đáo đặc trưng bởi nghệ thuật khắc chạm trên khuôn, tạo những hình ảnh khắc chìm chủ yếu trên mặt các trống phong phú, thân trống thì hình khắc hơi nổi.

Tất cả hình ảnh và hoa văn thể hiện bằng những hình ngang dọc cắt nhau, không gian giữa chúng toát ra những đường nét sâu lõm của hình ảnh tạo trên khuôn đúc.

Nghệ nhân xây dựng hình ảnh trong những bố cục tròn trên mặt trống và ô chữ nhật trên thân trống, bên trong hai loại bố cục này hình ảnh sắp xếp rất cân đối. Nét đặc sắc nghệ thuật biểu hiện này là hình ảnh con người diễn tả theo tư thế động.

Về bố cục, tất cả hình ảnh diễu hành vòng tròn quanh ngôi sao giữa mặt trống. Cảm giác nhà mái cong đứng giữa những hình chuyển động cũng bị cuốn vào, cũng di chuyển.

Tả cảnh động là điều thường thấy trong các nền nghệ thuật nguyên thủy. Với người thời cổ, chỉ những hình ảnh sinh hoạt tập thể như lễ hội, săn bắt, đánh cá, đua thuyền mới gợi cảm xúc thẩm mỹ.

Truyền đạt những hình ảnh động, nghệ sĩ vận dụng nguyên tắc tạo hình "kiểu Ai Cập". Ví dụ tốp người múa trên mặt trống thể hiện theo lối:

Ngực hướng thẳng về phía khán giả, đầu và chân theo lối nhìn nghiêng. Hình chim bay thì thân cánh và đuôi nhìn từ trên xuống, đầu nhìn nghiêng.

Nguyên tắc này rất ổn định, thành phong cách mẫu mực truyền đạt hầu hết hình người múa, vũ sĩ và hình chim bay trên các trống đồng Đông Sơn từ sớm nhất đến muộn nhất.

Phong cách tả độc đáo này là các nhìn hiện vật từ nhiều vị trí trong không gian, xuất hiện ở hầu hết các nền nghệ thuật cổ Ai Cập, Lưỡng Hà.. ở đây thế giới trong tranh thể hiện như không gian khép kín.

Truyền đạt hình ảnh, nghệ nhân có cái nhìn sâu sắc, chỉ chú ý những điểm nổi bật của đối tượng miêu tả, tạo những hình ảnh chính xác tinh tế bằng những đường nét đơn giản.

Ví dụ tả hươu nhấn mạnh vào đôi sừng, phân biệt dễ nói với loài vật khác. Nguyên tắc này vận dụng để tả những hình cá sấu, chim bay, vũ sĩ, người múa.

Nhìn một vật, không phải là sao chép nguyên si đối tượng mà phải nắm những đặc tính cơ bản, nắm cái thần của đối tượng, nhờ đó cảm nhận hiệu quả hơn. Nghệ nhân Lạc Việt đã đặc tả tới cách nhìn khái quát.

Nhấn mạnh những đặc tính của đối tượng miêu tả là thuộc tính nguyên tắc cách điệu trong nghệ thuật.

Quan sát những hình người, thu hút nhất là mũ cao ngất, áo dài lê thê, đặc biệt ở những người múa là bàn tay xòe rộng dài quá cỡ.

Những vật này không thể dùng trong thực tế mà phải liên quan tín ngưỡng, dùng những dịp đặc biệt. Dụng cụ tín ngưỡng thường cải tạo theo quy tắc tôn giáo.

Tức những dụng cụ ấy cách điệu một phần, cách điệu thêm một phần nữa qua nghệ thuật tạo hình vũ sĩ và vũ công trên trống đồng trong trang phục tôn giáo, nhấn mạnh đặc điểm tôn giáo tạo cách điệu hóa cao độ.

Hình ảnh cách điệu theo thời gian dần chuyển thành những họa tiết hoa văn hình học. Đây là đặc điểm nổi bật trong đồ đồng Việt Nam.

Một số hình ảnh tả rất sơ lược, không quan tâm tỷ lệ hiện vật.

Ví dụ chim trên nóc nhà mái cong dài gần bằng chiều dài nóc nhà, nhà thể hiện dưới dạng nhìn thẳng một bên mái (không thấy 2 đầu hồi nhà), mái úp sát tận sàn, nhưng có thể hình sau mái để thấy người trong nhà.

Nghệ nhân tả hiện vật không theo cách nhìn trực tiếp, mà nhìn qua lăng kính còn rất gần gũi với tự nhiên.

Nghệ thuật Lạc Việt đôi khi gặp những dấu hiệu hình ảnh biểu trưng.

Ví dụ hình lông chim trên đầu người biểu trưng cho mũ hình chim, đầu chim gắn vào mũ tượng trưng hình chim, hoa văn vòng tròn chấm giữ biểu tượng cho mắt động vật.

Người Lạc Việt tồn tại định lý về hình thức là "bộ phận thay cho toàn thể" xuất phát từ nguyên lý "trừu tượng hóa một cách tiết kiệm."

Người cổ đại thường hướng tới truyền đạt lượng thông bác tối đa bằng lượng tín hiệu tối thiểu.

Nghệ thuật trống đồng phát triển rực rỡ từ giữa và nửa sau thiên niên kỷ thứ nhất TCN ở miền Bắc Việt Nam nay, tồn tại đến khi Phật giáo xác lập ở vùng này.

Thời kỳ phát triển rực rỡ, nghệ thuật Lạc Việt ảnh hưởng đến nghệ thuật các dân tộc láng giềng, trước hết là miền thượng lưu sông Dương Tử, đặc biệt là nước cổ đại.

Những hiện vật trong khu mộ táng núi Thạch Trại (Tấn Ninh-Vân Nam-Trung Quốc) có 17 trống đồng kiểu Đông Sơn.

Một số hiện vật khác thấy tả những đề tài quen thuộc như cảnh giết trâu, lễ hiến tế, giàn trống, nhà sàn.

Những hình ảnh như vũ sĩ bắn cung, giã gạo chày tay, nhà sàn mái dô về phía trước trên nóc có 2 chim đậu thấy được vẽ trên vách núi thuộc vùng Thương Nguyên tỉnh Vân Nam.

Nghệ thuật Lạc Việt cổ đại là nền nghệ thuật trẻ tuổi so thời đại và điều kiện lịch sử cụ thể trong đó nó tồn tại.

Tuy nhiên chỉ so sánh nền nghệ thuật này với nghệ thuật những dân tộc cùng trình độ phát triển về xã hội, mới hiểu hết giá trị và đánh giá đúng mức những đóng góp độc đáo vào kho tàng văn hóa nhân loại.

Link

Khơi nguồn sáng tạo từ nghệ thuật Đông Sơn

Trung tâm Nghệ thuật Việt, 42 Yết Kiêu, Hà Nội đang triển lãm Nghệ thuật Đông Sơn, giới thiệu các bản rập hoa văn, cùng nhiều hiện vật thời kỳ văn hóa này như vải, sơn then, bộ dụng cụ và khuôn đúc trống đồng, bộ gốm lễ nghi bình tuyến Hoabinhian và Phùng Nguyên..

Ngoài những bản rập hoa văn các loại (20 - 25 mặt trống đồng, 20 phần tang và thân trống, 10 thạp, 5 tấm che ngực, 10 qua, dao găm, rìu), triển lãm còn giới thiệu bản rập tượng phục chế cảnh sinh hoạt dân thời Đông Sơn.

Hình ảnh các công cụ sản xuất bằng đá, dao găm đồng, quầy trưng bày công cụ đá, gốm từ bộ sưu tập của Ts. Nguyễn Việt và từ Bảo tàng Phạm Huy Thông (thuộc Trung tâm Tiền sử Đông Nam Á) khiến người xem có cảm tưởng nền Văn hóa Đông Sơn tàn lụi trên 2000 năm trở nên sống động, gần gũi hơn. Bản rập đồ tùy táng mộ thuyền là những hé mở đời sống tâm linh người dân thời văn hóa vốn còn nhiều bí ẩn này..

Mỹ thuật Đông Sơn là thời huy hoàng nhất giai đoạn mỹ thuật tiền sơ sử Việt Nam và Đông Nam Á. Từ cuối TK. XIX đầu TK. XX, các học giả người Pháp đặc biệt quan tâm sáng tạo mỹ thuật của chủ nhân Văn hóa Đông Sơn.

Đến khi lập Viện Khảo cổ học Việt Nam năm 1968, nghiên cứu mỹ thuật Đông Sơn mới được chú trọng khoa học và có hệ thống.

2003, Trung tâm Tiền sử Đông Nam Á dưới chủ trì của Ts. Nguyễn Việt tiến hành thực hiện đề tài nghiên cứu chuyên sâu về mỹ thuật tiền sử Việt Nam và kết quả được công bố trên tạp chí Mỹ thuật của Hội Mỹ thuật Việt Nam.

Những nghiên cứu về hoa văn trống đồng, trong đó có cảnh hổ săn hươu và người săn hổ cho thấy người Việt cổ tôn thờ sức mạnh vô song loài vật này.

Đối với cư dân nông nghiệp, hổ không còn là đối tượng săn bắt lấy thịt nữa mà thành con vật huyền thoại đáng tôn thờ. Tượng đôi thể hiện hai nữ quý tộc công kênh nhau trang trí trên cán dao găm Đông Sơn được cho hình ảnh về hai nhân vật lịch sử thời Đông Sơn, chị em sinh đôi Trưng Trắc và Trưng Nhị.

Các nghệ nhân thời Đông Sơn có những ràng buộc mang tính quy chuẩn trong chế tác đồng thể hiện trên hình hoa văn mặt trống và tang trống hay cán dao găm..

Nói về "đặc sản" trống đồng Đông Sơn, GS sử học Lê Văn Lan trên quan điểm người tham quan triển lãm cho biết, thực ra trống đồng là mô hình vũ trụ theo quan niệm của người xưa với trung tâm là mặt trời, xung quanh là thiên nhiên sông nước và cuộc sống sinh hoạt của con người thời tiền sử.

Truyền thống nghệ thuật Đông Sơn rất đáng tự hào. Nó nên là nguồn cảm hứng cho sáng tạo nghệ thuật, nhất là lĩnh vực mỹ thuật.

Cùng quan niệm này, Ts Nguyễn Việt cho biết, sắp tới ông sẽ tổ chức thi sáng tạo nghệ thuật lấy cảm hứng từ nghệ thuật thời Đông Sơn để khích lệ những người làm nghệ thuật trẻ tuổi hướng về truyền thống mỹ thuật của dân tộc.

Triển lãm mang ý nghĩa "tiếp lửa" cho lòng tự hào và niềm mến yêu nghệ thuật dân tộc, đặc biệt là nghệ thuật Đông Sơn.

Cuộc phát động giải thưởng Tình yêu dành cho Mỹ thuật Đông Sơn dành cho sinh viên trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam do Quỹ Phạm Huy Thông (Pham Huy Thong Foundation) khởi xướng chiều 28-9.

Hữu Vi

Web daibieunhandan

Còn tiếp