Trống đồng không phải của riêng người Việt Nam, càng không phải của riêng người Trung Quốc.

Có cả khu vực văn hóa trống đồng. Trên đại thể là khu vực Đông Nam Á, theo nghĩa rộng (không phải chỉ theo ý nghĩa chính trị - nhà nước, như hiện nay thường hiểu) :

Đó là khu vực chân núi hệ thống Himalaya, khu nóng, ẩm, gió mùa, mưa nhiều, nhiệt độ và ánh sáng đều lớn, đất đai thích hợp rất nhiều loại thực vật sinh trưởng và phát triển: Đặc biệt, đó là khu vực nghề nông trồng lúa nước[1] .

Nếu dựng bản đồ phân bố trống đồng đến giờ được biết, dễ thấy trừ những hiện tượng lẻ tẻ ở ngoại biên (như Mông Cổ), trung tâm phân bố trống đồng là miền Đông và Bắc bán đảo Đông Dương, gồm Bắc Việt Nam (từ Nghệ Tĩnh trở ra), Tây Nam Quảng Đông, Nam Quảng Tây, Tây Nam Vân Nam, Bắc Lào.

Từ đó "sóng trống đồng" lan tỏa dần và nhẹ dần - xuống miền Nam Đông Dương (Thái Lan, Miến Điện) và lên miền Bắc Hoa Nam (Nam Hồ Nam, Nam Tứ Xuyên).

Về cái nhìn lịch sử, nếu đừng thành kiến, sô vanh dân tộc, ta phải nhận rằng khu vực văn hóa trống đồng vốn là khu vực văn hóa phi Hoa phi Ấn.

Hẵng gọi phiếm xưng như người xưa, đó là khu vực văn hóa Việt tộc, tuy phải nói ngay nó không bao hàm hết phạm vi phân bố các tộc Bách Việt (như Câu (U) Việt ở Nam Giang Tô, Bắc Chiết Giang, Đông Mân Việt ở Nam Chiết Giang, Phúc Kiến, Dương Việt ở Giang Tây).

Không loại trừ khu vực phân bố các tộc phi Hoa khác, như người Bộc, người Di[2] . Tính đa dạng của nhân chủng và văn hóa khu vực Đông Nam Á ló rạng từ thời tiền sử.

Trống đồng không phải sáng tạo của người Hoa - Hán, điều đó thành định luật.

Chuyện Mã Viện hay Gia Cát Lượng sáng tạo trống đồng, từ lâu đã rõ đó là truyền thuyết giả (fakelore, không phải folklore) của một số học giả Tàu, tuy lắm chữ nghĩa song đầy ý vị sô vanh đại dân tộc và kỳ thị dân tộc.

Về thời gian, trống đồng xuất hiện giữa thiên niên kỷ thứ nhất TCN, trước khi những Đế chế Tần, Hán bành trướng xuống Nam Hoa Nam và chinh phục các cộng đồng người phi Hoa ở toàn khu vực này.

Công cuộc bành trướng và chinh phục Trung Hoa, nhiều nền văn hóa bản địa, phi Hoa ở Hoa Nam nay bị diệt, nhiều nền văn hóa phi Hoa bị giải thể cấu trúc.

Đó là hậu quả bi thảm đường lối thực dân văn hóa của tầng lớp thống trị người Hán.

Trống đồng, biểu tượng hoành tráng của văn hóa phi Hoa, chịu chung số phận. Mã Viện phá huỷ trống đồng lấy đồng đúc tượng ngựa.

"Con thú quý tộc" này (noble animal, như người Tây phương thường gọi), sau khi thuần dưỡng, góp phần gây phân hóa xã hội lớn nơi các tộc người chăn nuôi phương Bắc và phương Tây, thành biểu trưng "quyền lực", của "kỵ sĩ", "thủ lĩnh", "ông chủ", "quý tộc", "chủ nô" và "lãnh chúa" ngày sau.

Nó len lỏi vào văn hóa các dân tộc phi Hoa, chèn lấn hòng diệt các biểu tượng văn hóa phi Hoa.

Từ Mã Viện đời Hán, Gia Cát Lượng đời Tam Quốc, Âu Dương Nguỷ (hay Ngỗi) đời Lục Triều đến Lưu Hiểu đời Minh.. bè lũ thống trị Hán tộc ra sức thu phá trống đồng, đánh phá tâm lý - văn hóa phi Hoa ở những vùng chúng kiểm soát, đóng chiếm và di hộ[3] .

Các cộng đồng tộc người phi Hoa lấy "nhu nhược thắng cương cường", từ việc đúc và dùng trống đồng cổ, lại đúc và tiếp tục dùng trống đồng mới, đến việc thờ cúng trống đồng, chôn cất trống đồng, vẫn ra sức giữ gìn "bầu trời văn hóa" phi Hoa của mình.

Biết bao hiện tượng lịch sử - văn hóa khác, nền văn hóa trống đồng qua đi, tàn lụi dần, nhưng những sở đắc văn hóa trống đồng vẫn còn.

Những sở đắc, những thành tựu văn hóa đó vẫn lưu giữ nơi tâm thức người Việt phương Nam.

Ở Trung Hoa hiện tại, nó vẫn là sắc thái văn hóa, góp phần tạo nét riêng biệt, độc đáo, của con người và văn hóa Hoa Nam so con người và văn hóa Hoa Bắc, của miền "Giang Nam" so với miền "Trung Nguyên Hoa Hạ."

Trên đất Việt Nam nay, nó vẫn là thành phần hữu cơ của văn hóa Việt Nam, truyền thống văn hóa Việt Nam[4] cổ xưa nhất và đẹp nhất, ngày càng tăng tiến về số lượng và kiểu dáng, hoa văn..

Vả lại, những trống đồng cổ xưa vẻ đẹp nhất đó - những trống đồng loại 1 Heger trên mảnh đất "nghìn xưa văn hiến" này không phải hiện tượng đơn lập, do đó có thể là ngẫu nhĩ, ngoại sinh, thực tế khảo cổ học Việt Nam từ những năm 20, 30 trở lại đây cho biết:

Những hiện tượng liên lập, những thành phần hữu cơ, nội sinh của nền Văn hóa Đông Sơn nổi tiếng của Việt Nam và Đông Nam Á, của văn minh Sông Hồng, của kỷ nguyên bắt đầu dựng nước giữ nước, Văn Lang, Âu Lạc, của thời đại các Vua Hùng..

Không ai phủ nhận dù ai đó có ý "gây nhiễu" bằng những thác loạn chữ nghĩa và trí tuệ - ghi chép về thư tịch xưa nhất về trống đồng - đoạn ghi chép của Hậu Hán thư - Mã Viện truyện bộc lộ rõ sự thực:

"Trống đồng Lạc Việt ở đất Giao Chỉ[5] ."

Như thế:

- Trống đồng xưa nhất, về khảo cổ, gắn Văn hóa Đông Sơn. Hoàn toàn hợp lý, khi gọi chúng là TRỐNG ĐỒNG ĐÔNG SƠN.

- Trống đồng xưa nhất, về cổ sử, gần với Lạc Việt. Hoàn toàn hợp lý khi gọi TRỐNG ĐỒNG LẠC VIỆT.

ĐÔNG SƠN - LẠC VIỆT - GIAO CHỈ đều là những hữu thể Việt Nam cổ.

Từ trống đồng xưa cổ có thể đúc rút ra triết lý Việt cổ, có thể chất lọc ra tư duy trống đồng, tư duy Việt cổ.

Về phương pháp luận sẽ hoàn toàn hợp lý, khi qua trống đồng, có thể tìm biết tâm thức Việt cổ (hay tâm thức người Nguyên Việt, Proto-Viets).

Ngắm các hoa văn trên những trống đồng lớn Đông Sơn - và những hiện vật Đông Sơn khác có lúc những nhà khảo cổ học và cổ sử học chúng ta cũng nói theo L. Finot, H. Parmentier và V. Goloubew rằng một số đồ án hoa văn ấy mang ý nghĩa Tô-tem giáo[6] .

Ai nấy đều mặc nhiên thừa nhận người Việt cổ theo tôn giáo Tô-tem (Totemisme), vấn đề chỉ còn là bàn xem Tô-tem của họ là con gì:

Chim, Rắn, Rồng, Rùa, Voi, Trâu, Bò.. hay cây gì: Cau, Dừa, Dâu.. hoặc là cả phức thể của những loại cây, con đó.

Giờ nhiều người nghĩ khác về nhận thức luận lẫn phương pháp luận.

Có thật ở thời nguyên thuỷ có thứ "tôn giáo" mệnh danh "Tô-tem giáo" (Totemisme) không? Hay là ngộ nhận, cả tên Tôtem lẫn hình thức tư duy cổ xưa được gọi Tôtem giáo (hay Đạo Vật Tổ) ?

Nhà dân tộc học Pháp Claude Lévi Strauss khảo sát lại toàn bộ vấn đề này[7] . Và kết luận:

"Vật Tổ chỉ là ảo tưởng phát sinh trước hết từ hiểu sai ý nghĩa vài hiện tượng dân tộc học, ngay ý niệm vật Tổ cũng là ảo tưởng, đừng nói tính cách thống nhất của thuyết ấy."

Theo ông, chỉ cần soát lại những trường hợp điển hình cụ thể, trước hết là trường hợp tộc người Ojibwa - người da đỏ ở miền Bắc Hồ Lớn ở Bắc Mỹ.

Nơi từ đó phát xuất danh từ vật Tổ Tôtem, cũng là nguồn gốc sinh mọi thắc mắc, mọi bàn cãi về "vật Tổ".

Đủ thấy khái niệm Tôtem giáo sinh ra do cắt xén thực tại vụng về của vài nhà dân tộc học phương Tây, hậu quả của lề thói tinh thần sinh hệ thống của họ.

Từ phương ngữ người da đỏ - ngôn ngữ bộ lạc Ojibwa - danh từ Tôtem tung ra không chính xác, không được chọn và xác định kĩ.

Về nội dung, người tung ra tên này (J. K. Long) lẫn lộn cách gọi tên thị tộc (tên con vật ứng với thị tộc) với những tín ngưỡng liên quan các thần hộ mệnh cho cá nhân người Ojibwa.

Ở Tikopia - hòn đảo nhỏ thuộc quần đảo Polynésie, nơi W. H. R. Rivers cho là có bằng chứng rõ rệt nhất về "Đạo Vật Tổ", nơi có 4 thị tộc phụ hệ không theo chế độ ngoại hôn một cách tuyệt đối.

Người ta thấy tính cách cực kỳ phức tạp và không đồng nhất những tín ngưỡng và tập tục bị gán vội cho nhãn hiệu "Đạo Vật Tổ."

Ở đây, động vật không được coi là biểu tượng Tổ tiên hay con của thổ dân. Một số động vật được thờ kính vì những lý do khác.

Bốn thị tộc người Tikopia thờ bốn thần liên quan đến bốn loại thực vật ăn được, họ chỉ kiêng ăn một số động vật, không kiêng ăn thực vật.

Quan hệ giữa thần và động vật là có thực và riêng cho từng con vật. Quan hệ thần và thực vật chỉ tượng trưng và chung cho cả loài.

Theo Claude Lévi Strauss và nhiều người, cái gọi là Tôtem giáo - Đạo Vật Tổ - bao hàm những tương quan ý niệm giữa TỰ NHIÊN và VĂN HOÁ. Cần phân biệt hai hiện tượng dân tộc khác nhau:

1. Vấn đề dùng tên cầm thú hay thảo mộc để đặt tên thị tộc.

2. Vấn đề đồng hóa con người với cầm thú thảo mộc, bắt nguồn từ những quan niệm rất tổng quát tương quan giữa con người và thiên nhiên của các tộc người cổ xưa sống gần thiên nhiên.

Quan niệm này ảnh hưởng đến ma thuật (như tục "khảo cây" của người Việt duy trì tới trước Cách mạng tháng Tám, tục treo các biểu tượng dương vật, âm vật - nõ nường - trên các giàn bầu bí, tục thờ cây, thờ hổ, thờ rắn.. đến nghệ thuật, tôn giáo, xã hội mỗi tộc người).

Khuynh hướng từ đầu lịch sử của tâm thức con người là phân loại (tư duy phân tích phân loại) và hệ thống hóa (tư duy hệ thống, tổng hợp) vũ trụ.

Động vật hay thực vật dùng đặt tên cho thị tộc (như tộc chim Bling - Blang (chim ăn thịt), tộc Trâu, tộc Rắn, tộc Hươu, tộc Dâu.. của người Việt cổ, tộc Cau, tộc Dừa.. của người Chàm cổ) vì chúng cung cấp phương pháp tư duy.

Người xưa, tương quan giữa TỰ NHIÊN và VĂN HOÁ, giữa nhân giới và nhiên giới, là những tương quan ý niệm, không phải là những tương quan nghiệm sống.

Lập những tương quan này, người xưa nhằm mục đích lý thuyết hơn là thực tiễn. Tương quan giữa người và vật - hiểu sai là "vật Tổ" là quan hệ ẩn dụ và gián tiếp, không phải quan hệ tiếp cận, trực tiếp.

Người ngày nay thường lý luận bằng khái niệm, danh lý.

Người cổ xưa lý luận kết hợp những tương quan tư tưởng. Nói tôi là chim, là hươu, là sơn dương.. tức là nói tôi ở trên cao, ở vùng cao. Nói tôi là cá, là rắn nước, tức là nói tôi ở dưới thấp, vùng nước..

Đây là những hệ thống phân loại, không thể, không nên tìm cái gọi tương quan vật Tổ trong bản chất "vật Tổ", mà phải qua những liên tưởng mà "vật Tổ" khả dĩ gợi ra trong đầu óc con người.

Theo Claude Lévi Strauss, cái gọi "Đạo Vật Tổ" là lối tư tưởng trong nhiều lối tư tưởng. Lối tư tưởng "vật Tổ" này có tình cảm xen vào, nhưng không quan trọng và mục đích là bổ sung cho hệ tư tưởng vốn "cởi mở."

Cái gọi "Đạo Vật Tổ", ta thường thấy giống nhau, khác nhau giữa các loài vật được tả bằng những danh từ "yêu, ghét, liên kết, chống đối."

Vạn vật quan niệm theo với những tương quan trong xã hội loài người khi lý giải "Đạo Vật Tổ", các học giả Xô Viết, Giáo sư Tô-ca-rép cũng kết luận như vậy[8] .

Người xưa phải chia loài vật thành từng đôi đối ứng nhau, nhờ danh pháp (nomenclature) đặc biệt, gồm những danh từ động vật và thực vật (đặc tính duy nhất của Đạo Vật tổ), người xưa có thể tả thỏa đáng bằng luật tắc đặc biệt những dị đồng này.

Lối tư tưởng bằng đối ứng không lạ thường, là "tôn giáo" cả, nó chỉ là trường hợp liên tưởng bằng đối ứng, vốn là đặc tính phổ quát tư duy con người.

Do đó, ta phân biệt cao/thấp, mạnh/yếu, đen/trắng, đêm/ngày, nóng/lạnh, đông/hè, đực/cái..

Hệ thống hơn, tổng quát hơn, người Trung Hoa và người Việt cổ quy kết vào hai nguyên lý ÂM/DƯƠNG.

Mọi mâu thuẫn đối nghịch này bao hàm trong TOÀN THỂ, cái MỘT, hay như các nhà tư tưởng Trung Hoa gọi là Thái Cực, là Đạo v. V.. ( "nhất Âm nhất Dương chi vi Đạo", Lão Tử, Đạo Đức kinh).

Hệ tư tưởng vật Tổ chỉ là giải quyết đặc biệt vấn đề tổng quát:

Làm sao cố vượt mâu thuẫn để đi đến tổng hợp.

Điều này chứng tỏ "vật Tổ" không phải là những con vật đáng kính, đáng sợ, đáng ăn hay kiêng ăn vì chúng chỉ truyền tải ý tưởng người xưa khi quan sát vũ trụ.

Theo Claude Lévi Strauss, vật Tổ được chọn không phải vì "ăn ngon" (bonnes à manger) mà vì "dễ tư tưởng" (bonnes à penser).

Tóm lại, "Đạo Vật Tổ" là hệ thống luận lý, dùng nhiên giới để tả những tư tưởng cho những cộng đồng tộc người cổ xưa gần gũi tiếp xúc thiên nhiên vạn vật, khác lối tư duy những nhà tư tưởng "bàn giấy" ngày sau[9] .

Bài "Vài duy nghĩ tản mạn về trống đồng", tôi vạch cách tập trung quan niệm lưỡng phân và lưỡng hợp trong tâm thức Việt cổ, ở đây không nhắc lại.

Chỉ nói thêm, nếu trước kia tôi chủ trương tồn tại của Đạo Vật Tổ trong tâm thức người Việt cổ thời Đông Sơn, với bài đó, tôi chỉ coi hình ảnh Chim, Gà, Hươu, Rùa, Rắn.. như những biểu tượng để diễn đạt quan niệm lưỡng phân - lưỡng hợp trong tư duy Việt cổ.

Có nghĩa bằng những sự kiện thực tế khảo cổ học, dân tộc học và cổ sử học Việt Nam, tôi đi tới quan niệm về tư duy người xưa giống Claude Lévi Strauss đã làm khi khảo sát toàn diện về "Đạo Vật Tổ."

Tôi thấy khảo cổ học và cổ sử học Việt Nam cần thanh toán dứt khoát với truyền thống tư tưởng phương Tây về tồn tại của "Tô-tem giáo" trong tâm thức Việt cổ.

Tôi cho rằng dân tộc Việt Nam cần nghiêm chỉnh soát lại cái gọi tàn dư Đạo Vật Tổ nơi tộc người Khơ Mú ở Tây Bắc Việt Nam mà gần đây luận án PTS về văn hóa dân gian còn nhắc đi nhắc lại[10] .

Tôi thấy cần nhấn mạnh cặp danh lý Sơn Tinh, Thuỷ Tinh cũng như tín ngưỡng thờ Vua Hùng trên núi Nghĩa Lĩnh (Vĩnh Phú) và tín ngưỡng thờ vua Thục ở đền Thượng Cổ Loa (Hà Nội) hay đền Cuông ở Diễn Châu (Nghệ Tĩnh) đều nhuốm màu sắc Đạo giáo.

Đều là "Đạo giáo hóa", "Lịch sử hóa" và "Thời sự hóa" những khía cạnh khác nhau của tâm thức Việt cổ, vốn quen lối tư tưởng bằng đối ứng, thể hiện rõ rệt trên trống đồng.

Đặc biệt quan trọng là hai cặp đối ứng Âu Lạc và vùng cao vùng thấp tả trong huyền tích Âu Cơ - Lạc Long Quân (khi huyền tích này ghi lại trong Lĩnh Nam Chích Quái, nó bị thêm bớt nhiều bởi kiến thức Tam giáo của các tác giả, trộn lẫn huyền tích Việt với huyền tích Trung Hoa và tri thức Bắc sử).

Ngoài bài viết ở Khảo Cổ Học, trong sách "Một Hà Bắc cổ trong lòng đất" (Hà Bắc, 1981) phần Mở Đầu[11], tôi triển khai việc phân tích hai cặp đối ứng này.

Từ đầu thời đồng thau (Phùng Nguyên) đến đầu thời đại sắt (Đông Sơn), theo với tăng nhanh về số dân, do áp lực dân số, và theo với hình thành bước đầu về miền trung và hạ châu thổ sông Hồng và sông Thái Bình (còn nhiều ô trũng lầy lội, đồng bằng chưa thành hình xong).

Diễn ra quá trình triển nở các cộng đồng Việt cổ từ vùng cao (chân núi và miền đất cao châu thổ) xuống vùng thấp.

Sự kiện lịch sử đó dài hàng ngàn năm được huyền tích tả như biến cố chia con cái của cặp vợ chồng khởi nguyên "Mẹ Âu - Bố Lạc" :

100 con (tượng trưng số nhiều) vốn trước kia ở với Mẹ Âu tại vùng núi, nay xẻ ra 50 con theo Bố Lạc về miền xuôi, miền nước, miền đồng bằng hạ bạn. Đi với sự kiện lịch sử là nảy sinh TRỐNG ĐỒNG ĐÔNG SƠN.

*Trống đồng nảy sinh:

1. Người Việt cổ khai thác miền châu thổ sông Hồng, sông Mã, sông Cả nghĩa là khi có nền tảng nghề nông trồng lúa nước phát triển - cả lúa mùa ở vùng ruộng cao.

Cả lên chiêm vùng đồng trũng - với cơ cấu cây trồng tương đối ổn định, xoay quanh trung tâm CÂY LÚA NƯỚC, cả lúa nếp và lúa tẻ, tẻ dần thay nếp trong bữa ăn của người Việt cổ cũng do áp lực dân số khi triển khai xuống đồng bằng[12] .

Ngoài lúa và đậu (cây cung cấp chất đạm luôn theo cây cung cấp chất bột), rau (đặc biệt rau muống, cây đặc sản ở vùng nước, ngoài bầu bí là giống có trước ở vùng núi, vùng cao), các loại cây có củ:

Khoai, ngoài các loại củ từ, củ lỗ, khoai mài, khoai sọ.. vốn có sẵn ở vùng cao, nay thêm loại khoai lang, do đồng bằng ven biển có liên hệ với vùng ven biển và hải đảo Thái Bình Dương.

Do liên hệ này mà miền đồng bằng ven biển Bắc Bộ trồng mía, các loại cây có sợi (đay gai) và cây dâu tằm, các loại cây ăn quả (trồng ở VƯỜN, ngoài RUỘNG: Lúa, đậu).

2. Nông dân tăng tiến về dân số, nông nghiệp phát triển về vườn ruộng, về cây trồng và năng suất (nhờ độ phì của đất phù sa đồng bằng cùng kỹ thuật nông nghiệp phát triển) cũng có nghĩa hệ thống xóm làng phát triển, từ vùng cao xuống vùng thấp:

Sông ngòi và những dải đồi núi chia cắt địa hình miền trung du và đồng bằng thành từng vùng.

Do nhu cầu chống lũ lụt và do sức ép về dân số cần khoanh vùng lấy ruộng nương trồng trọt, xuất hiện đê điều, từ vùng trũng chân núi lan dần ra ven biển lên vùng cao.

Đê điều chặn đứng hình thành tự nhiên đến phút chót của miền châu thổ, góp phần chia cắt đồng bằng thành từng ô, từng vùng, tương đối độc lập về nguồn nước. Thực tế VÙNG nhỏ dần lên trên biển xóm làng.

TRÂU và VOI, con để cày, để thịt và con để cưỡi, để tải đồ, từ thời đồng thau sang thời sắt, cùng tăng năng suất và khả năng sản xuất sản phẩm thặng dư, đẩy mạnh phân hóa xã hội. Tầng lớp thủ lĩnh nảy sinh ở các VÙNG.

Chiến tranh cướp bóc, tăng cường trao đổi giữa vùng cao và vùng thấp, giữa núi rừng và đồng bằng và miền hải đảo, càng tăng cường uy thế quân sự, kinh tế của thủ lĩnh địa phương.

Quyền lực chính trị Tiền - Nhà nước (Pouvoir pré-étatique) nhô lên dần từ hệ thống những chức năng phục vụ cộng đồng và dần phủ định chúng.

3. Biểu tượng quyền lực mới nảy sinh này là cần thiết.

Hình thái văn hóa, là biểu tượng. Tiếng nói, thành tựu văn hóa lớn của loài người là hệ thống biểu tượng. Nghệ thuật tạo hình là hệ thống biểu tượng khác.

Chữ viết ra đời ở nhiều nơi thời đại đồng, sắt cũng là hệ thống biểu tượng mới. Đồ vật, dụng cụ có thể có ý nghĩa biểu tượng. Tôn giáo bao hàm một hệ thống biểu tượng v. V..

Ta gọi là biểu tượng để dùng định nghĩa của Carl Gustav Jung, một danh từ, một tên gọi, một hình ảnh hay một đồ vật, tuy quen thuộc hàng ngày, nhưng gợi thêm những ý nghĩa khác thêm vào ý nghĩa ước định hiển nhiên và trực tiếp của nó[13] .

Biểu tượng quyền lực thủ lĩnh có thể là CON NGỰA, CÂY "GẬY CHỈ HUY", THANH GƯƠM.. của các tộc người chăn nuôi - hay làm nông nhưng có nuôi ngựa và do đó có tầng lớp kỵ sĩ hay kỵ binh.

Nền văn hóa Việt cổ không có những biểu tượng ấy, hay chỉ có về sau, sau quá trình hỗn dung văn hóa. Thay vì ngựa, trong văn hóa Việt cổ là voi.

Thay vì gậy chỉ huy hay thanh gươm, văn hóa Việt cổ là cái rìu chiến (rìu to lưỡi xéo, có chạm khắc hoa văn).

Cùng voi, rìu chiến và trên mọi cái đó, biểu tượng tập trung, điển hình, độc đáo của quyền lực thủ lĩnh là BỘ GÕ, là CỒNG BÀ, là LỆNH ÔNG, nhất là TRỐNG ĐỒNG.

Ngành âm nhạc học làm sáng tỏ vì sao BỘ GÕ (tức là TIẾT TẤU) từng đóng vai trò chủ thể trong âm nhạc dân tộc - dân gian..

Trong âm nhạc truyền thống Đông Nam Á và Châu Phi đen (phải chăng có nền tảng từ khi nhân chủng Đông Nam Á còn chủ yếu là nhân chủng ĐEN, nghĩa là từ thời đại đá).

Một cái nhìn dân tộc học, từ hiện tại ngược về quá khứ, cho thấy vai trò thông tin, ra lệnh của lệnh, cồng, trống, mõ..

Từ khía cạnh biểu tượng quyền lực cộng đồng đến khía cạnh biểu tượng quyền lực cá nhân thủ lĩnh của chúng, bất cứ chất liệu tre, gỗ, da.. hay là kim khí.

4. Khi trên biển "nông dân - nông nghiệp - xóm làng", trên biển thôn dã nổi lên những quyền lực tiền - nhà nước của chế độ thủ lĩnh địa phương, chế độ:

"Lạc Tướng", "Lạc Hầu ăn ruộng" đối với những "Lạc dân làm ruộng", đó cũng là lúc CÔNG THƯƠNG NGHIỆP - đặc biệt là kỹ thuật luyện kim, trao đổi kim loại phát triển.

Và thương nghiệp thời cổ, bao giờ cũng gắn liền chiến tranh cướp bóc, với di động dân cư.

Nếu ở thời cuối đá mới - đầu thời đồng, thấy nổi lên liên hệ rộng rãi giữa miền ven biển Việt Nam và miền ven biển Đông Nam Hoa Nam (có thể đánh dấu di động của đám dân cư thuộc ngữ hệ malayo - polynésien), đến cuối thời đồng - đầu thời sắt - thời ĐÔNG SƠN, thời TRỐNG ĐỒNG thấy nổi lên mối liên hệ chặt chẽ:

"VIỆT ĐIỀN - DẠ LANG" từ đồng bằng Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ qua các thung lũng Việt Bắc, Tây Bắc mà móc nối với miền Nam Quảng Tây, Quý Châu, Vân Nam là mối liên hệ giữa các khu vực LẠC VIỆT - ở châu thổ sông Hồng ÂU VIỆT hay Âu TÂY - ở khu vực:

Việt Bắc và Nam Quảng Đông - Quảng Tây, DẠ LANG ở Quý Châu - trên đường hành lang sang đất THỤC ĐIỂN ở Vân Nam - trên đường hành lang sang miền đồng cỏ ở Trung Á.

Trên đường hành lang giữa miền châu thổ các sông lớn ở Đông Nam Á (văn minh của những dòng sông - văn minh thôn dã, thảo nguyên - văn minh thảo nguyên, văn minh du mục). Thung lũng là gạch nối giữa miền xuôi - miền ngược.

Điều đó dễ hiểu. Vì Việt Bắc, Tây Bắc cũng như Quảng Tây, Vân Nam.. là những xứ mỏ đồng, thiếc, chì, kẽm, sắt.. những nguyên liệu đang cần đến.

Họ có muối, vỏ sò, Cauris.. của miền ven biển và lương thực thực phẩm dư thừa của miền đồng bằng để đổi lấy những đàn đại gia súc (trâu, bò, voi) và quặng mỏ miền sơn địa.

Nếu mỗi vùng ( "bộ lạc") của miền trung du và đồng bằng Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ có một hay vài trung tâm luyện kim (khảo cổ học Việt Nam đang làm sáng tỏ điểm này) ta cũng biết một trong những cội nguồn của thủ lĩnh địa phương là những ÔNG THỢ CẢ của nghề luyện kim (các "vua - thợ rèn" "roi - forgeron" của miền Châu Phi đen là mẫu hình).

Trống đồng là sản phẩm đạt hoàn hảo, tinh xảo kỹ thuật và nghệ thuật đúc đồng.

Dù hình thức, nó bắt nguồn từ nồi đất từ quả bầu hay từ cái gì khác, nó cũng thành biểu tượng tập trung, điển hình quyền lực thủ lĩnh - tiền nhà nước ( "Lạc Hầu", "quản trưởng") và nhà nước (VUA HÙNG, VUA THỤC), quyền lực bao tỏa nền văn minh thôn dã Việt cổ.

Những ÔNG THỢ CẢ LUYỆN KIM, chủ nhân trống đồng đồng thời là chủ những thương đoàn lái buôn xuôi ngược, những ông lái bò, lái trâu, lái đồng.. với những thế ứng xử khôn xảo, phóng túng..

Khác xa các bà buôn gồng bán gánh, buôn thúng bán mẹt trong mạng lưới "chợ quê" bao quanh nền văn minh thôn dã.

Các thương đoàn cổ đại thường là những đoàn quân thực sự và ông chủ thương đoàn đồng thời khoác diện mạo thủ lĩnh quân sự.

Đúc vũ khí Đông Sơn, phát động chiến tranh cướp bóc và phản chiến tranh là do họ. Huyền thoại của họ và về họ, là chuyện Phù Đổng, với mẫu câu ca còn sót lại:

"Ông Đổng mà đúc TRỐNG ĐỒNG."

5. Giao lưu kinh tế - văn hóa "VIỆT-ĐIỀN-DẠ LANG" ắt để lại dấu ấn đậm nhạt trên nền văn minh Sông Hồng và Văn hóa Đông Sơn, trên đồ đồng Đông Sơn và TRỐNG ĐỒNG ĐÔNG SƠN.

Nhiều người bàn quan hệ Văn hóa Đông Sơn và Văn hóa Tấn Ninh (Vân Nam), mối quan hệ giữa mộ quan tài hình thuyền Việt Khê - Châu Can và mộ thuyền quan táng ở đất Ba - hơn là đất Thục (Tứ Xuyên).

Huyền tích "ngoa truyền trích quái" (lời Phương Đình) một cách mơ hồ gốc tích Thục Phán là con cháu vua Thục hay là "thủ lĩnh Ai Lao" ở miền Vân Nam, khảo cổ học đã tìm ra những dao găm "kiểu Tấn Ninh."

Những cán dao găm tượng người tết tóc kiểu tộc Khương (ngữ hệ Tạng Miến) ở Vân Nam cũng như vạch ra gốc tích phương Nam ven biển của những đống vỏ sò - tiền tàng trữ trong các đồ đựng - trống đồng ở Tấn Ninh.

Vạch ra "thần thái Đông Sơn" tuy vụng về, lệch lạc nghệ thuật chạm khắc trên đồ đồng Tấn Ninh, mẫu hình rìu có vai và rìu lưỡi xéo mà Bắc Việt Nam và Đông Sơn cung cấp cho cả Điền lẫn Thục.

Bàn khía cạnh khác của vấn đề này.

Nhà dân tộc - nghệ thuật học Nguyễn Tử Chi đối chiếu hoa văn Mường và hoa văn Đông Sơn nhận xét:

Cùng với "bầy thú" trên các trống đồng, những đồ án trang trí váy Mường xuất trình nghệ thuật động vật không mấy phổ biến ở Việt Nam (tôi nhấn mạnh -TQV) [14] .

Bắc Việt Nam là cái nôi Đông Sơn, TRỐNG ĐỒNG ĐÔNG SƠN.

Nhưng không phải khẳng định như vậy thì các nhà khảo cổ học Việt Nam nói "vơ vào", thừa nhận mọi yếu tố Văn hóa Đông Sơn và trống đồng Đông Sơn đều là những nhân tố nội sinh.

Không phải, cái ý sô vanh dân tộc trong khoa học cũng kệch cỡm như ý sô vanh dân tộc về chính trị.

Nền văn hóa, bên những yếu tố nội sinh, thường có những yếu tố ngoại sinh. Qua lịch sử, bao giờ cũng có những hiện tượng giao tiếp hay hỗn dung văn hóa cộng đồng tộc người.

Văn minh, như văn minh Sông Hồng hay văn minh Đại Việt ngày sau luôn là kết quả hội tụ, kết tụ và kết tinh, thành định luật, hiển minh.

Những thú vồ mồi trên nắp thạp đồng Vạn Thắng (Vĩnh Phú), những hình người và thú của đồ đồng Lăng Ngăm (Hà Bắc), dao găm và hình thú ở đồ đồng Làng Vạc (Nghệ Tĩnh) chịu ảnh hưởng nghệ thuật Tấn Ninh và miền thảo nguyên.

Không ai không biết nếu Đông Nam Á là xứ sở những nền văn hóa thực vật và văn minh thực vật[15] từ thời đá đến những thời sau, nơi đây không phải cái nôi phát sinh nền nghệ thuật động vật.

Cái nôi ấy phải tìm kiếm ở miền thảo nguyên Âu Á (Eurasie). Nếu học giả phương Tây truy tìm cội nguồn Văn hóa Đông Sơn ở phương Tây hay phương Bắc là sai lầm từ căn bản.

Có điều, ảnh hưởng ấy - và âm vang của nó trên TRỐNG ĐỒNG - không phải trực tiếp mà là nói xa xôi, gián tiếp.

Giữa khu văn minh thảo nguyên và khu văn minh những dòng sông nhiều hành lang, nhiều cầu nối.

Trục giao thông (thuỷ bộ) sông Hồng từ đỉnh Việt Trì tam giác ba châu Bắc Bộ, qua miền thung lũng, Tây Bắc, sang Vân Nam là một trong những hành lang ở đó.

Nằm trên đường hành lang này là những cư dân nói tiếng Tạng Miến - làm nghề nông và nửa chăn nuôi, nửa buôn bán, cư dân nước Điền thời Chiến Quốc - Hán hay của Nam Chiếu - Đại Lý thời Tuỳ, Đường, Tống.

Điền như Nam Chiếu, Đại Lý.. có quan hệ kinh tế văn hóa về nhiều mặt với cư dân miền đỉnh tam giác châu Bắc Bộ (Điền - Âu - Lạc, Nam Chiếu - An Nam đô hộ phủ, Đại Lý, Nùng Trí Cao, Lý, Trần).

Họ là Tổ tiên của những tộc Lô Lô, Hà Nhì, Khù Sung.. nay.

Theo Man Thư của Phàn Xước đời Đường, họ thường bán trâu ngựa cho An Nam và đổi lấy muối..

Nùng Trí Cao chống Tống muốn vào Đạo Đặc Ma của Đại Lý mua ngựa[16] .

Trước đó, thời Tam Quốc, Sĩ Nhiếp ở Giao Chỉ vẫn liên hệ thủ lĩnh người Di là Ung Khải ở Ích Châu[17] .

Con đường từ Mê Linh (Sơn Tây cũ - Vĩnh Phú) qua Bôn Cổ đến Ích Châu (trị sở là Điền Trì, trung tâm chính trị - văn hóa nước Điền ngày trước), theo lời Mã Viện dẫn ở Thuỷ Kinh Chú, là đường giao thông thuận tiện.

Đó là đường giao lưu trống đồng phía Nam (Lạc Việt) lên và gia súc lớn cùng nghệ thuật động vật ở phía Tây Bắc xuống.

Điền - và "loài Mi Mạo" nói chung như Hán Thư ghi thuộc nhóm Bách Bộc cổ đại - là kẻ "chuyển tải" những thành tựu văn hóa Bắc Nam.

Họ làm nông và làm trung gian trao đổi: Miền Tây Trung Bộ Vân Nam gắn liền với miền thảo nguyên của những đàn động vật lớn của cư dân cùng ngữ hệ Tạng Miến như Điền - Nam Chiếu, gắn liền miền lưu vực các sông, nơi có vựa lúa cư dân Môn - Khơ-me và Tày Thái cổ.

Các tư liệu lịch sử đều ghi đổi trâu bò - gia súc lớn - lấy trống đồng (1 trống đồng = 7- 800, 1000 con). Hiển nhiên những tộc có các đàn gia súc lớn không phải những tộc đúc trống đồng.

Nói trống đồng bắt nguồn từ miền Tây Trung Bộ Vân Nam và Tây Nam Quảng Tây là không chính xác.

Tôi vẫn cho Bắc Việt Nam (và miền Tây Nam Quảng Tây) là quê hương TRỐNG ĐỒNG và những thủ lĩnh Tày cổ - và Môn - Khơ-me cổ chịu ảnh hưởng sâu đậm Tày cổ là chủ nhân đầu tiên trống đồng.

Nhưng tôi nghĩ miền Tây Trung Bộ Vân Nam (khu cư trú các tộc thuộc ngữ hệ Tạng Miến làm nông thờ cổ) cung cấp cho:

Văn hóa Đông Sơn nói chung, trống đồng nói riêng, ảnh hưởng nghệ thuật động vật của miền thảo nguyên.

Những cư dân đó và nền nghệ thuật động vật đó cấp cho cư dân Đông Sơn - cư dân này là kết quả hòa trộn và hòa hợp các cư dân Tày Thái cổ - vốn tụ cư ở miền Việt Bắc và trên miền trước núi sườn Đông Bắc tam giác châu Bắc Bộ, cư dân Môn, Khơ-me cổ - vốn sinh sống ở vùng:

Sườn Tây Nam đồng bằng Bắc Bộ và Bắc Trường Sơn, cư dân Mã Lai - Đa Đảo cổ - vốn sinh sống ở Vịnh Bắc Bộ và ven Biển Đông, cạnh đáy tam giác châu Bắc Bộ - tức người Việt cổ, một số từ vựng gốc Tạng Miến, hình thức tết tóc, một số hình loại dụng cụ, vũ khí.. đặc biệt là hình thức Sa-man giáo (Chamanisme).

Biểu tượng của thế giới thủ lĩnh, trống đồng - như người Lô Lô, người Mường gần đây sử dụng - còn là vật thiêng làm trung gian giao tiếp giữa CON NGƯỜI và THẦN LINH, giữa CÕI SỐNG và CÕI CHẾT:

Đồng cổ dữ Man ca

Nam nhân kỳ trại đa..

(Trống đồng và bài hát Man

Người Nam cầu cúng nhiều)

Cúng tế quỷ thần, cúng tế khi đau ốm, cúng tế cầu mưa, cúng tế tang lễ.. tất cả đều sử dụng TRỐNG ĐỒNG làm gạch nối THẦN - NGƯỜI.

Hình ảnh mờ nhạt các pháp sư Sa-man ở người Mường trước Cách mạng là những "thầy mo" :

Tiếng trống đồng linh thiêng mở đầu những tang lễ do thầy mo chủ trì và sau đó là những bài mo - từ những bài cúng "siêu thăng" linh hồn người chết sau thành phức thể hệ thống hóa những mảng huyền thoại cổ xưa vỡ vụn và tan biến vào những chuyện kể.

Nếu đạo Vu Nghiễm rất đậm đà trong nền văn hóa Sở - mà Sở từ cửu ca của Khuất Nguyên có bóng dáng các bài văn cúng - và "Việt phương", tức phương thuật của người Việt - Vua Hùng, theo Đại Việt Sử Lược, cũng là phương sĩ (magicien), Hán Vũ Đế hết lời tán tụng[18], tàn dư mờ nhạt của Sa-man giáo ở người Việt trước Cách mạng còn thấy ở tín ngưỡng đồng cốt.

(Đồng ngụ ý hồn nhiên trong trắng như đồng tử, nhi đồng. Cốt là xương, chỉ vào xương người chết kết thành tinh, tục cải táng thu xương của người Việt còn chưa nói tiếng cuối cùng).

"Tất cả thủ tục vu nghiễm Sa-man giáo cổ truyền đều theo đuổi một mục đích:

Phá khuôn khổ phàm tục cảm giác. Những giọng hát đều đều, những nhịp điệu của trống phách, bài ca, bài cúng.. nhắc đi nhắc lại, mệt mỏi, trai giới của nhịn ăn, nhảy múa, thuốc ma tuý v. V.. rút cục tạo hoàn cảnh cảm giác mở vào" siêu nhiên "..

" Con công để từ "cố gắng chết đi ở cảm giác phàm tục để tái sinh vào cảm giác thần bí.

Cảm giác này biểu lộ ra bằng cách mở những khả năng cảm giác, hay là bằng cách thu những năng khiếu siêu cảm giác phi thường" [19] .

"Khả năng tự thấy mình như bộ xương dĩ nhiên ngụ ý nghĩa tượng trưng về chết đi và phục sinh; bởi" thu về bộ xương "đối với dân đi săn và dân du mục là phức thể nghi lễ tượng trưng lấy trọng tâm là ý tưởng về sự SỐNG luôn hóa sinh không ngừng" [20] .

Pháp sư Sa-man và các đệ tử có tu luyện thần bí liên quan chiêm ngắm chính bộ xương mình.

"Tập luyện tinh thần như thế ngụ ý vượt ra ngoài thời gian, vị pháp sư Sa-man không những tiên tri về nội quan sự chết của thể xác, mà còn thấy lại được cái người ta có thể được là nguồn sống trường cửu là bộ xương.

Đối với dân đi săn và du mục, xương tượng trưng cỗi rễ cùng tột của sự sống động vật, cửa ngõ cho da thịt luôn xuất hiện.

Chính từ xương cốt mà động vật và loài người tái sinh; chúng dừng lại ít lâu ở đời sống thần xác và đến lúc chết, đời sống của chúng kết tinh vào xương cốt để lại tái sinh theo vòng luân hồi bất tuyệt..

(Sự chiêm ngắm bộ xương của mình hay là những kỹ thuật tu luyện tinh thần trước xác chết, bộ xương người hay sọ người chết) đối với pháp sư Sa-man của những dân tộc đi săn và du mục có nghĩa là thấy lại nguồn sống cùng tột của động vật, tức là tham gia vào Bản thể" [21] .

V. Goloubew mang so sánh cách trang trí trên các trống đồng với cách trang trí trên trống của pháp sư Sa-man Mông Cổ[22], so sánh trang trí trên mặt trống với cảnh trong lễ Tiwha - lễ tang của người Dayak..

Chúng ta cũng thấy trên một qua đồng Đông Sơn có cảnh người cầm đầu giơ lên.

Có thể lễ tang của người Đông Sơn, của người Mường ngày trước và việc cải táng thu xương cũng như tín ngưỡng đồng cốt của người Việt trước đây đều chịu ảnh hưởng ít nhiều của tư tưởng Sa-man giáo của các dân tộc đi săn và chăn nuôi miền thảo nguyên thông qua các tộc Tạng - Miến miền Tây Bắc Việt và Tây Trung Bộ Vân Nam.

Bên trên, tôi đã phản bác quan điểm gán cho chủ nhân trống đồng những ý niệm về Tô-tem giáo; tôi đã nêu lên một giả thuyết về ảnh hưởng của Sa-man giáo từ vùng thảo nguyên Âu Á tràn vào tâm thức cư dân làm chủ khu vực văn hóa trống đồng.

Nhưng vết hằn sâu sắc nhất trong tâm thức người Việt cổ chủ nhân trống đồng loại 1 Heger, chủ nhân Văn hóa Đông Sơn, lẽ cố nhiên phải là tâm lý, tâm thức của cư dân nông nghiệp, cư dân trồng lúa nước.

Tín ngưỡng, tôn giáo chính của họ là những lễ thức nông nghiệp và hình thái sinh hoạt văn hóa cộng đồng cơ bản của họ phải là những hội mùa.

Về vấn đề này, tôi cũng như nhiều tác giả khác đã bàn nhiều lần. Dưới đây, chỉ xin nhấn mạnh thêm vài ý kiến, chi tiết.

Con người, từ thời đại đá chuyển qua thời đại đồng dần vứt bỏ quan niệm "năng lượng" ồ ạt sức sống của tôn giáo nguyên thuỷ, để xây dựng - hay tiếp thu - một vũ trụ luận quy phạm hơn, trí tuệ hóa hơn, vì dựa trên độ dày[23] kiến thức thiên văn và nông nghiệp các cộng đồng trồng trọt.

Biểu tượng mặt trời chiếm vai trò trung tâm trên trống đồng gắn liền với hình thái thờ mặt trời của cư dân Đông Sơn[24] .

Mặt trời - và theo với nó là cả khối năng lượng kiến thức thiên văn học sơ khai chiếm lĩnh địa vị chủ đạo trong tâm thức và ý thức hệ tôn giáo cư dân Đông Sơn.

Hình thái thờ mặt trời không chỉ biểu hiện mối quan hệ của CON NGƯỜI (người trồng trọt) với TỰ NHIÊN mà còn biểu hiện quan hệ xã hội (tuân phục) giữa CƯ DÂN và THỦ LĨNH (vua) :

Những ông "vua" cổ đại thường tự đồng nhất với MẶT TRỜI.

Một nguyên lý phổ biến của vũ trụ luận của nhiều xã nông nghiệp là nguyên lý lưỡng hợp.

Bài "Vài suy nghĩ tản mạn về trống đồng", tôi khai triển chứng minh về nguyên lý này được hằn lên từ TRỐNG ĐỒNG và ĐỒ ĐỒNG ĐÔNG SƠN cũng như từ những mẫu huyền thoại và huyền tích Việt Nam.

Những cặp biểu tượng lưỡng hợp cho thế giới bên trên và thế giới bên dưới (dưới đất, dưới nước) thể hiện trên trống đồng và đồ đồng Đông Sơn rất rõ rệt:

Chim - Cá, Chim - Cá Sấu, Chim - Rắn, Chim - Hổ, Voi - Rắn..

Dựa những tư liệu dân tộc học Mường của Nguyễn Từ Chi, Lê Văn Lan nêu giả thuyết về trống đồng là biểu hiện của mô hình vũ trụ "ba chiều - bốn thế giới" :

Cõi trời và cõi đất ở phía trên, diễn đạt thành mặt trống, và cõi Âm ở phía dưới, diễn đạt thành thân trống[25] .

Đó là giả thuyết đáng lưu ý. Từ đó mà nói cái gọi là TRỐNG ĐỒNG vốn không phải TRỐNG (nhạc cụ thuộc bộ gõ) mà chỉ là mô hình vũ trụ thì lại là điều tôi không thể chấp nhận được.

Nên chăng nói rằng trống đồng, ngoài chức năng cụ thể là bộ gõ, còn là biểu tượng, toát lên ý niệm về biểu tượng vũ trụ luận của người Việt cổ Đông Sơn.

Nếu chấp nhận cái khái niệm "không gian xã hội" mà G. Condominas định nghĩa là "Toàn bộ hệ thống tương quan đặc trưng cho một nhóm người xác định" [26] trong đó bao hàm không gian thực và không gian ảo (trong huyền thoại) thì ta có thể nói:

"Tâm thức cư dân Việt cổ, không gian xã hội bao hàm Cõi Trên / cõi chết, Cõi Đất / cõi dưới, cõi Sống, cõi Nước. Hệ tư duy về không gian xã hội, theo tôi vẫn là hệ tư duy lưỡng hợp."

Cuối cùng, tôi xin nói ít về cơ cấu thời gian trong tâm thức Việt cổ. Thời gian thôn dã, thời gian nông nghiệp là thời gian chu kỳ (temps cyclique), biểu hiện như vòng tròn.

Các băng trang trí trên mặt trống, mặt thạp đều là những vành tròn trong đó có người và động vật đều chuyển động theo - một hướng ngược chiều kim đồng hồ, tức là ứng với chuyển động ảo của mặt trời.

Tôi ngờ rằng tượng 4 cóc (hay 4 cặp cóc) trên trống đồng hay tượng 4 cặp trai gái giao phối trên nắp thạp đồng Đào Thịnh là tượng trưng của 4 tiết (xuân phân, thu phân, hạ chí, đông chí) trong một năm - một chu kỳ thời gian của cư dân Việt cổ trồng trọt ở thời đại Đông Sơn.

Chú thích

1. Trần Quốc Vượng: Những hằng số cùng sự thăng trầm của văn hóa và lịch sử Đông Nam Á; trong Kỷ Yếu Hội Nghị Khoa Học Đông Nam Á lần thứ nhất.

2. Trần Quốc Vượng: Vấn đề người Lạc Việt, Thông Báo Sử Học, Hà Nội, 1962.

3. Nguyễn Duy Hinh: Trống đồng trong sử sách, Khảo Cổ Học, số 13, tr. 18, 1974.

4. Trần Quốc Vượng: Vài suy nghĩ tản mạn về trống đồng, Khảo Cổ Học, số 14, tr. 71-71, 1974 (Xem bài số 1).

5. Nguyễn Duy Hinh: Sđd.

6. L. Finot: Những thời đại lớn ở Đông Dương (chữ Pháp), Parmentier; Những trống đồng cổ (chữ Pháp), Tập san Trường Viễn Đông Bác Cổ, T. XVIII, Hà Nội, 1918. Xem V. Goloubew, Thời đại đồ đồng thau ở Bắc kỳ và Trung kỳ (chữ Pháp), Tập san Trường Viễn Đông Bác Cổ, T. XXIX, Hà Nội, 1929.

7. Claude Lévi Strauss: Đạo Vật Tổ ngày nay (chữ Pháp), Paris, 1962.

8. S. A. Tokarev: Các hình thái tôn giáo sơ khai (chữ Nga), Moscow, 1974.

9. S. A. Tokarev: Sđd.

10. Đặng Nghiêm Vạn - Nguyễn Trúc Bình: Những nhóm dân tộc thuộc ngữ hệ Nam Á ở Tây Bắc Việt Nam, Hà Nội, 1972.

11. Trần Quốc Vượng - Trần Đình Luyện và Nguyễn Ngọc Bích: Một Hà Bắc cổ trong lòng đất, Hà Bắc, 1981, tr. 13-31.

12. Carl Gustav Jung: Thăm dò tiềm thức, bản dịch, Sài Gòn, tr. 16, 1967.

13. Nt, Chương I.

14. Nguyễn Từ Chi: Ký họa Mường (chữ Pháp), Dữ kiện dân tộc học, tạp chí Etudes Vietnamiennes, số 3, Hà Nội, tr. 88, 1971.

Trần Từ: Hoa văn Mường, Hà Nội, tr. 64, 1978.

15. P. Gourou: Nền văn minh thực vật (chữ Pháp), Hà Nội, 1940.

16. Hoàng Xuân Hãn: Lý Thường Kiệt (Lịch sử ngoại giao và tôn giáo triều Lý), Hà Nội, 1949.

17. Tam Quốc Chí, Ngô Chí, Sĩ Nhiếp truyện.

18. Hán thư, Vũ Đế bản kỷ.

19. Mircea Eliade: Huyền thoại, giấc mơ và huyền bí (chữ Pháp), Paris, tr. 113, 1953.

20. Nt.

21. Nt.

22. V. Golobew: Trống ma thuật Mông Cổ (chữ Pháp), Tập san Trường Viễn Đông Bác Cổ, T. XXXII, Hà Nội, 1932.

23. Trần Từ: Sđd. 29

24. M. Colani: Dấu tích của một hình thái thờ mặt trời ở Đông Dương (chữ Pháp).

25. Lê Văn Lan: Những chiếc trống đồng cổ ở Việt Nam, Hà Nội, 1976.

26. G. Condominas: Không gian xã hội - Về khu vực Đông Nam Á, Flammarion, Paris, 1980.

Thực ra, vũ trụ luận của người Mường, theo tìm hiểu của Nguyễn Từ Chi, là hỗn dung hai kiểu loại vũ trụ luận khác nhau:

1. Vũ trụ luận "ba tầng, bốn thế giới" : Tầng trên Trời - tầng Giữa và tầng Dưới. Tầng Dưới lại được chia thành hai thế giới. Thế giới Dưới nước và thế giới Dưới đất.

2. Vũ trụ luận "hai bên" : Người Mường quan niệm ở tầng người có hai bên:

Một bên là Mường của người sống và một bên là Mường của người chết (Mường Ma).

Thống kê đầy đủ phân loài và số lượng các động vật vẽ hay đúc trên đồ đồng Đông Sơn là bất khả.

Từ 2000 năm trước, văn minh Đông Sơn đang trên đà vươn tới đỉnh cao thì xâm lăng tàn bạo từ phương Bắc xuống đã chấm dứt nền độc lập sơ khai người Việt cổ.

Đau đớn nhất là Mã Viện "tịch thu trống đồng của người Man về đúc ngựa dâng vua Hán" (Hậu Hán thư).

Viện không thu được hết – nhiều trống và đồ đồng quý báu được người Việt chôn giấu hay mang theo khi vài bộ tộc luồn rừng, vượt núi xa hơn về phương Nam..

Mãi đến kỷ nguyên hiện đại thì trống đồng Đông Sơn mới được xác định giá trị đỉnh cao của khởi nguyên văn minh Việt cổ.

Những hiện vật ưu tú nhất nền văn minh này như trống đồng, thạp đồng, giáp che ngực, kiếm ngắn có chuôi đúc tượng người.. thành niềm tự hào trong bộ sưu tập của các Bảo tàng Việt Nam và các nước có liên quan.

Ngoài thực dụng, đồ đồng Đông Sơn còn nổi bật giá trị thẩm mỹ về kiểu dáng, cách gắn tượng mini hay hệ thống hoa văn trang trí.

Đặc biệt sinh động là hình tượng hệ động vật nhiệt đới trình bày trên đa số các đồ đồng.

Không chỉ hấp dẫn, chúng còn chứa khá nhiều thông tin xã hội, tín ngưỡng, môi trường, công nghệ xử lý đồng và kỹ thuật biểu hiện hình tượng nghệ thuật của người Đông Sơn.

1. Bao nhiêu loài vật được người Đông Sơn chọn để biểu hiện trên đồ đồng?

Căn cứ thực tế các hình tượng trên đồ đồng cách đây 2 thiên niên kỷ, người Đông Sơn chỉ vẽ và đúc những con vật có thật, nhìn rõ hàng ngày. Đó là hệ động vật miền nhiệt đới Đông Nam Á.

Mãi thời Đông Sơn muộn, khi các định chế Bắc thuộc rõ nét áp đặt lên xã hội Giao Chỉ, ta mới thấy các hình rồng, phượng, ngựa hay thao thiết..

Người Đông Sơn tuyển chọn chứ không vẽ hay đúc mọi động vật có ở quanh họ lúc đó.

Nổi bật nhất, tần số hiện diện cao là các loài chim, khi bay, khi đậu, khi bơi.. nghĩa là chúng chiếm lĩnh cả bầu trời, mặt đất và sông nước.

Chúng đậu nóc nhà khiến các kiến trúc đỡ cứng nhắc, chúng bay ríu rít khiến các thuyền dạt dào sinh khí, chúng lội nước bắt cá, giao phối ngay trước mũi các thuyền độc mộc như thể thế giới loài người và loài chim điềm nhiên song hành.

Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng chim nước là một vật Tổ (Totem) của người Việt cổ.

Mặt trống đồng thường chim xếp bố cục để bay nối đuôi nhau theo đội hình trọn vẹn 1 vòng riêng biệt.

Hình tượng chim cách điệu cao nên không dễ nhìn ra đặc điểm gốc giống loài.

Đôi khi có thể nhận biết có gà, cò, cò quăm, vạc, bồ nông, công..

Chim bay theo thuyền Đông Sơn là hình ảnh dạt dào cảm xúc khắc họa trên thạp đồng Đào Thịnh.

Tượng đồng chim bồ nông mỏ ngậm cá. Sưu tập của Bảo tàng Barbier-Mueller, Thụy Sĩ.

Tiếp đến là các loài thú như hươu, bò, trâu, cáo, voi, hổ.. và chó thuần hóa. Hươu đi thành đàn, nổi bật trên mặt trống đồng – có lẽ là một trong các vật Tổ (Totem) của người Việt cổ.

Bò đứng đơn lẻ trong các mảng hình trên thân trống đồng, không bao giờ hiện diện trên mặt trống. Nhưng bò đúc tượng khá gần hiện thực, có người cưỡi làm chân đèn.

Hình tượng trâu rất hiếm nếu so với bò, chỉ vài lần tạo hình kỷ hà nhưng cặp sừng khá nhiều lần thành họa tiết trang trí cho các muôi và vài loại đồ đồng khác. Rất có thể vì trâu được thuần hóa sau bò.

Dường như voi chỉ đúc tượng trên mặt trống đồng, chuông đồng, chân đèn, chuôi kiếm ngắn.. mà hiếm khi vẽ hình đồ họa hóa.

Cáo cặp đôi nhưng ngược chiều nhau quanh diềm giáp ngực Lật Phương và có lần nổi bật trên mặt trống Phú Xuyên. Ác thú rất hiếm hiện diện trên trống đồng:

Hổ chỉ xuất hiện đôi ba lần, khi đúc nét lõm trên chiếc qua đồng Núi Voi, khi đúc hình bẹt mini như ở di chỉ Lãng Ngâm.

Hấp dẫn hơn là hình tượng chó thuần hóa thành chó săn, chuyên chặn đầu đàn hươu để thợ săn đuổi kịp và có lần chó nhà còn thấy đứng trên thuyền, giữa các chiến binh nguyên thủy.

Tượng bò có người cưỡi, được cho là chân đèn cổ, đỡ đĩa dầu lạc (đã gãy).

Tượng hươu làm chân đèn cổ.

Loài bò sát nổi bật nhất thời Đông Sơn là cá sấu – chúng từng đúc làm khóa thắt lưng và đôi ba lần "hình học hóa" trên trống và thạp đồng.

Một biến thể hình tượng cá sấu là các cặp giao long giao phối. Đặc biệt hơn:

Tượng cóc đơn hay đôi hoặc thậm chí chồng 3 gắn trên mặt trống đồng phục vụ tín ngưỡng cầu mưa (đề cập sâu hơn ở bài sau).

Rùa không có mặt trên trống đồng nhưng đúc thành khóa thắt lưng tuyệt đẹp.

Kỳ lạ nhất (có lẽ phi lý nhất) là hình dường như khủng long trên nóc nhà Đông Sơn ().

Hình chim bay trên mặt trống Cổ Loa (nét đúc nổi trên mảng khoét chìm nông).

Tượng cóc trên trống Lạng Sơn (Đông Sơn muộn).

Chiếc qua đồng Núi Voi khắc hình hổ và cá sấu rất rõ nét.

Riêng cá sấu tả thêm những nét phi hiện thực như chùm lông đuôi dựng ngược và những nét dựng đứng trên đầu và cổ. Hiện vật của BTLSQG, Hà Nội.

Tượng voi gắn trên mặt trống Hồi Xuân (Đông Sơn muộn)

Hình cá khá nhiều trên các tang trống, ở tầm dưới nước, vị trí ngay đầu và đuôi thuyền, sát các mái chèo. Đôi khi lại là chim đang kẹp cá trong mỏ.

Trên: Đôi bồ nông giao phối ngay sau đuôi thuyền Đông Sơn.

Dưới: Cá bơi dưới thuyền và 1 chim cắp cá trong mỏ trước mũi thuyền. Hình từ trống Hoàng Hạ, BTLSQG, Hà Nội.

Những loài vắng bóng gồm:

Tất cả côn trùng và tuyệt nhiên không có sư tử, lân, nghê, sấu.. mà nay đầy rẫy trong các đình chùa đền miếu.

2. Nghệ thuật biểu hiện các động vật trên đồ đồng Đông Sơn

2 dạng cơ bản:

Hoặc đúc thành tượng mini hay tạo hình bẹt kỷ hà (hình học hóa, đồ họa hóa). Rất hiếm khi có tượng động vật hoàn toàn độc lập, đa số theo ý định thực dụng:

Gắn trên mặt trống đồng hay nắp thạp, làm chân đèn, gắn trên cán muôi đồng, đỉnh chuông đồng, đầu chót cán dao găm, v. V..

Các tượng động vật (trừ cóc được biểu tượng hóa cao độ) đều có xu hướng hiện thực nên dễ nhận dạng.

Hình bẹt kỷ hà hiện diện vô số trên mặt các đồ đồng. Chính xác hơn, trước khi đúc, nghệ nhân kỳ công thiết kế bố cục, căn chỉnh cấu trúc, phân chia mảng miếng vẽ những hình động vật trên bề mặt khuôn đúc bằng đất sét.

Do bố cục hết sức chặt chẽ trên mặt trống, thân và tang (vai) trống cũng như trên mặt thạp, giáp che ngực.. mỗi hình tượng chỉ dành cho một mảng miếng có giới hạn nên không thể tùy ý vẽ phóng tay.

"Vẽ" trên nền đất sét tức khoét nét lõm, để lại mảng nổi hoặc khoét mảng lõm để lại nét nổi. Đúc xong thì con vật thành hình ngược lại:

Nét nổi-mảng chìm hoặc mảng nổi-nét chìm.

Cách đây 2000 năm, các nghệ nhân Việt cổ thật kỳ tài:

Không có các công thức hình học trường quy, chẳng compa hay thước kẻ chuẩn mực, làm gì có giấy can. V. V.. nghĩa là hoàn toàn tự tay ước lượng.

Nay chúng ta phải khâm phục những vòng tròn đồng tâm căng đều tăm tắp trên mặt các trống đồng, đa số các con thú nhịp bước hay chim bay chia đều khoảng cách trọn vẹn vòng tròn, không thừa-thiếu!

Phương pháp vẽ hình trên đồ đồng Đông Sơn rất thống nhất kiểu "kỷ hà" còn gọi "hình học hóa" nghĩa là quy hình tượng vào các nét hình học thẳng hay cong đều, mảng miếng rõ nét theo hướng tối giản, gần các hình hình học như vuông, chữ nhật, tam giác, thang, tròn..

Thành ra các nét rất sắc, không rườm rà, các mảng phẳng đều mà không tả chất. Nay ta thấy các bề mặt sần sùi do phong hóa tự nhiên sau 2 thiên niên kỷ!

Mặt trống Hòa Bình với hình cá sấu cổ ở lưu vực sông Hồng. Đó là loài cá sấu mõm nhọn và dài, hiện đã tuyệt chủng ở Việt Nam.

Mặt trống Phú Xuyên với hình 4 cáo, 6 chim.

Các hình hình học hóa trên bề mặt đồ đồng Đông Sơn cách điệu cao đến mức càng về sau (thời Đông Sơn muộn) càng công thức hóa đến độ trừu tượng hóa, chỉ còn phảng phất sự thật.

3. Chỉ dùng nét và mảng, sao nghệ nhân Đông Sơn có thể vẽ các động vật sinh động như vậy?

Nay, nếu xét đơn thuần về kỹ thuật thể hiện, các hình trang trí trên đồ đồng Đông Sơn có vẻ đơn điệu:

Không tô màu, không tả chất, chỉ có bề mặt và độ khoét chìm nông (chừng 1mm). Nhưng các hình trang trí động vật rất sinh động, tươi mới, nét căng và rất "bắt mắt."

Trước hết do kỹ thuật dùng nét tạo hoa văn trang trí.

Chỉ mỗi nét không thì đơn điệu nhưng nghệ nhân Đông Sơn biết tận dụng các vạch ngắn-dài với chấm thành dải và vòng tròn mini có chấm tâm.

Họ biết tập hợp mọi yếu tố đó thành những tổ hợp hoa văn biến hóa kỳ diệu.

Ví dụ các chim thường có bộ lông rất đẹp nhưng hình chim trên trống đồng thường rất nhỏ, không cho phép tỉa tót để tả kỹ theo sự thật.

Họ bèn kết hợp các nét ngắn-dài-ngang-dọc-chéo, thậm chí zic zac với các chấm thành dải để tả thân, mào, cổ và đuôi chim; riêng mắt vẽ vòng tròn chấm tâm, đôi khi tới 2 vòng mí.

Bộ lông chim trở nên hấp dẫn dù không tỉa tót tinh vi và không có 2 con giống hệt nhau về tổ hợp nét hoa văn. Các hình chim không có ý tả thật mà "phiêu lãng" trên sự thật!

Ví dụ khác, con bò chẳng hạn – ngoài hình hài hùng dũng với sừng, u và yếm thì bộ lông bò nào có gì đặc biệt?

Vậy mà nghệ nhân Đông Sơn kết hợp các vạch dọc-ngang-dài-ngắn-chéo-dải chấm để tạo hoa văn trên thân, thậm chí vẽ hình tròn chấm tâm cho cả mắt và u bò, hình bò vẫn giống mà đẹp một cách siêu thực!

Hình vẽ mặt bên trống Đồi Ro, tang trống có 3 chim vạc đứng chắn 2 đầu thuyền.

Dưới thân trống có 3 hình bò, tổ hợp nét hoa văn trên thân bò chỉ cốt đẹp mắt, không tả thực, đặt 2 hình tròn chấm tâm ở cả mắt lẫn u bò.

(Nguồn: Sách Những trống đồng Đông Sơn đã phát hiện ở Việt Nam, Bảo tàng Lịch sử 1975)

Tiếp theo, nghệ nhân Việt cổ tạo hình các động vật trong tư thế và quy trình chuyển động của chúng. Một mặt là các hoạt động tự nhiên của chim - thú trong thiên nhiên:

Chúng bước, bay, lội nước rình cá, bắt cá và giao phối, ngay sát bên cạnh các hoạt động của con người, rất sinh động mà hồn nhiên nên đầy hấp dẫn.

Trái: 2 hàng chim và thú trên thân 1 thạp đồng Đông Sơn.

Phải: Trích đoạn mặt trống Ngọc Lũ với các vòng chim bay, hươu bước ngược chiều kim đồng hồ.

Mặt khác, các tác giả kỳ tài bắt chúng tham gia biểu diễn chuyển động theo vũ trụ luận của họ trên mặt trống đồng.

Lấy mặt trời – ngôi sao nhiều cánh chẵn làm tâm, họ cho chim, hươu bay và bước theo các vòng đồng tâm khép kín trọn vẹn.

Vẽ sao cho các chim hay hươu đều cỡ đã khó, chia các khoảng cách cho chúng nối đuôi nhau đều đặn, khỏi dồn cục hay doãng rộng càng khó, còn khó nữa khi phải chú ý cho chúng đối xứng qua tâm theo từng đôi một hoặc từng đội hình hươu đối hươu, chim đối chim!

Các tượng động vật gắn trên mặt trống và thạp luôn đối xứng qua tâm mặt trời. Chúng hiện diện trong khuôn khổ vòng đồng tâm dành cho đồng loại.

Ảo giác tạo ra là chúng chuyển động nhịp nhàng, đều đặn đến triền miên, không có điểm dừng.

Xin chú thêm ý là người viết có điều kiện đi nhiều nơi xa, chứng kiến một số loại thổ dân múa trong ngày hội theo vòng tròn, họ múa say sưa, triền miên như không biết mệt. Hỏi tại sao vòng tròn thì họ trả lời (đại ý) :

"Năm nào mà chả xoay vòng xuân-hạ-thu-đông? Chim di cư nào mà chả bay đi, bay về theo mùa? Trăng sao nào mà chả băng qua bầu trời để đêm sau lại trở về vị trí cũ? Cây lương thực nào mà hàng năm chả phải gieo hạt đúng vụ để chín rộ đúng mùa?"

Đó chính là vũ trụ thiêng liêng của họ!

4. Nghĩ về thiên nhiên và động vật thời Đông Sơn qua nghệ thuật trang trí đồ đồng người Việt cổ

Thời Đông Sơn chưa biết vẽ tranh theo ý nghĩa độc lập và trọn vẹn hình thức này.

Dù tập trung tinh hoa cao độ để biểu đạt vũ trụ luận thành công trên mặt trống đồng thì các phân cảnh người múa, đàn hươu, đàn chim.. chỉ mới là những phiến đoạn dù sinh động nhưng không trọn vẹn quang cảnh như ta quan niệm nay.

Không có cảnh trí thiên nhiên, hầu như vắng bóng thực vật, thiếu mọi côn trùng.. nhưng ta vẫn thấy bóng dáng nước Việt cổ thời nguyên thủy sinh động và giàu sản vật.

Chim và thú nhiều vô biên mà lại sống hồn nhiên bên cạnh con người. Địa hình sông nước hiện lên rõ mồn một:

Rất nhiều thuyền, thường "vẽ" trên các tang (vai) trống hay giáp che ngực xen kẽ với các loài chim nước chuyên bắt cá và cả thủy quái là cá sấu kết đôi mà sau này gọi là "giao long."

Chắc hẳn thời đó rừng bạt ngàn và chim thú vô vàn nhưng người Đông Sơn chỉ chọn chứ không vẽ hết:

Trống đồng linh thiêng thường không có chỗ cho thú dữ; bò và thuyền rất nhiều mà chỉ ở tang và thân trống chứ không hề hiện diện trên mặt trống.

Hươu và nhất là chim đông theo đội hình trên mặt trống nên đoán định là các vật Tổ của người Việt cổ.

Đông Sơn là thời duy nhất trong lịch sử Việt Nam dường như mọi đồ vật đều trang trí phủ kín bề mặt một cách tinh xảo và gắn tượng mini sinh động.

Trước khi biết dựng lều và xây nhà, người nguyên thủy từng "đành phải" sống trong hang động (bởi không còn cách nào khác khả dĩ hơn để ngủ qua đêm an toàn).

Giống mọi đứa trẻ từng trải qua giai đoạn vô tư vẽ những nét nguệch ngoạc lên tường, thuở xưa người nguyên thủy cũng thích vẽ lên vách hang.

Thế giới có những hang động nổi tiếng bởi lưu giữ những bức tranh "thoạt kỳ thủy" ấy như Altamira (Tây Ban Nha) hay Lascaux (Pháp).

Việt Nam cũng có mấy bức loại này nhưng không phải tranh vẽ mà toàn là những nét đục lõm vào vách đá.

Về niên đại và nguyên do đục tranh, các nhà nghiên cứu vẫn còn đang tranh cãi..

Chúng tôi chỉ xin lướt qua những căn cứ khoa học để tập trung luận bàn về nội dung và nghệ thuật của loại tranh cổ xưa nhất này của người Việt.

1 - Chỉ có mấy bức trong 2 hang đều do một bà Tây phát hiện từ thời Pháp thuộc.

Nữ Tiến sĩ Madeleine Colani là nhà khoa học có công lớn với ngành khảo cổ và lịch sử khởi nguyên của Việt Nam.

Từ đầu TK. XX, bà lặn lội hầu khắp miền Trung và Bắc Đông Dương (Việt Nam và Lào nay) để khám phá ra nhiều di chỉ khảo cổ đặc biệt quan trọng.

Đáng chú ý trong đó có những tranh khắc tối cổ trên vách đá ở 2 hang Đồng Nội (Hòa Bình) và Thượng Phú (Quảng Bình) đều do bà phát hiện ra khoảng những năm 1929-1930.

Bà và các nhà khoa học thuộc Viện Viễn Đông Bác Cổ Pháp (École francaise d'Extrême-Orient, viết tắt là EFEO) xếp các hình khắc này vào Văn hóa khảo cổ Hòa Bình với niên đại khoảng 1 vạn năm trước.

Rất đáng nể bà Colani khi ở đầu TK. XX, phần lớn nước ta chưa có đường sá giao thông hiện đại, chỉ có các lối mòn trong khi các hang động kể trên còn nằm sâu trong rừng già bạt ngàn.

Sau này, người ta tìm ra nhiều hình khắc cổ khác nữa trên đá lộ thiên (chứ không phải trong hang) ở các tỉnh Lào Cai và Hà Giang nhưng một số nhà khảo cổ cho rằng chúng có niên đại muộn hơn, chỉ trước đây 4-5 thế kỷ, khi người H'Mong-Dao di cư xuống miền Bắc nước ta.

Ngoài ra người ta còn tìm được một số hình chạm và nét vẽ cổ màu đỏ trên vách đá ở Ninh Bình với hình tượng Phật – như vậy chắc chắn có niên đại muộn, sau Công Nguyên chứ không phải thời nguyên thủy.

2. Tranh hang động của người Việt cổ "vẽ" cái gì?

Nếu gọi "tranh" thì không hẳn đúng vì đó không phải hình vẽ mà là các nét chạm lõm vào vách đá, không có vết tô màu.

Các hình khắc ở hang Đồng Nội thì không thành tranh mà chỉ là các hình mặt người hay thú riêng rẽ nhưng hình tượng rất rõ, ai cũng có thể thấy và có thể đoán ra nên chú ý nhiều hơn.

Ngược lại, các nét khắc lõm ở hang Thượng Phú rất khó đoán nên ít được quan tâm nhưng lại sắp xếp tổng thể gần với kiểu bức tranh hơn.

Trái: Hình khắc trên vách măng đá hang Đồng Nội (Lạc Thủy, Hòa Bình), ảnh thời Pháp thuộc của bà Colani hoặc cộng sự (1929-1930).

Phải: Bản vẽ giải thích "nhũ đá" (phía trên) và "măng đá" (phía dưới). Măng đá hang Đồng Nội rất to chứng tỏ niên đại hình thành từ rất xa xưa.

Hình khắc trên vách măng đá hang Đồng Nội (Lạc Thủy, Hòa Bình). Bản đúc lại bằng thạch cao, tô màu giả rêu đá, trưng bày tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam.

Hang Đồng Nội có 4 hình, trong đó có 1 hình nửa mặt người, 2 hình mặt người đầy đủ mắt-mũi-mồm, đường viền chu vi mặt, nhìn theo hướng chính diện, mọc thẳng trên đỉnh đầu là nét đục lõm hình chữ Y..

Có người vui tính đoán là hình "ăng ten râu" kiểu người ngoài trái đất, có người đoán là kiểu sừng thú..

Bà Colani (1927) và các nhà khảo cổ Przyluski (1932), Karlgren (1942) cho đó là các hình "người-hươu" thể hiện đạo Shaman nguyên thủy của người cổ thời Văn hóa Hòa Bình.

Chúng tôi ngả theo hướng một số nhà nghiên cứu cho đây là nét biểu hiện hình đôi lông trĩ hay lông công mà các thủ lĩnh bộ tộc ngày xưa đội trên đầu.

Rất có thể các bộ tộc ấy thờ vật Tổ (Totem) là chim. Chúng ta có thể thấy các hình ảnh tương tự trên đầu Bạch Cốt Tinh trong truyện Tây Du Ký hay gần với sự thật hơn nữa là những hình chụp thủ lĩnh da đỏ Bắc Mỹ.

Trên mặt các trống đồng Đông Sơn có những hình người Việt cổ luôn đội lông chim trên đầu – nhiều bộ tộc Việt cổ từng thờ vật Tổ là chim mà một số tài liệu nghiên cứu gọi là "chim Lạc."

Hình thứ tư trong hang Đồng Nội là hình kiểu mặt thú:

Râu dê, mắt mở tròn xoe, mũi kiểu lợn với 2 lỗ mũi hướng thẳng về phía trước, phía trên rất giống đôi lông mày đậm nét nhưng có người bảo có thể đó là cặp sừng cong.

Hiệu quả tạo hình đáng chú ý:

Trong khi 2 mặt người rưỡi trông vô cảm thì mặt con thú này lại sinh động – nó luôn có vẻ hân hoan, mắt tròn xoe kinh ngạc, miệng cười ngoác..

Hang Thượng Phú có 2 cụm hình khắc nét lõm mà nếu căn cứ vào cách sắp xếp bố cục kiểu mỹ thuật, ta có thể coi đó là 2 "tranh."

Người viết bài này, cách đây một số năm đã giải mã được 1 trong 2 bức:

Cảnh chó săn hươu – một phương thức đi săn của người Việt cổ. Phía trên cùng là hình hươu đang chạy từ phải sang trái.

Bên dưới, góc phải ló lên 2 đầu chó săn với đôi tai dựng đứng điển hình kiểu chó.

Không thấy cả thân và chân 2 chó này, có lẽ "dụng ý tác giả" cho chúng náu mình trong cỏ cây?

Nhưng quyết liệt nhất, ở giữa tranh là chó đang phi sát bên cạnh chân hươu – hướng chạy cùng chiều, chúc xuống tạo cảm giác nó đang mở hết tốc lực – bức chạm.

Truyền cảm được hơi thở của cuộc sống dù chỉ toàn những nét lõm chưa hoàn hảo.

Thuở mới được tạc, trong ánh lửa bập bùng soi, chắc bức chạm còn sinh động hơn nhiều trong mắt các thành viên của bộ lạc nguyên thủy.

Bức chạm thứ 2 của hang Thượng Phú đến nay chưa ai giải mã được, nó gồm toàn những đường nét trừu tượng và bí ẩn nhưng chắc chắn do con người tạo ra không phải ngẫu nhiên của thiên nhiên.

Trái: Hình khắc trên vách hang Thượng Phú (Quảng Bình), cao khoảng 55cm.

Phải: Bản vẽ giải trình nội dung tranh (của họa sĩ Đức Hòa)

Trái: Hình khắc thứ 2 trên vách hang Thượng Phú (Quảng Bình), cao khoảng 55cm, bản đúc lại, bày trong Bảo tàng Lịch sử Quốc gia Việt Nam (Bác Cổ, Hà Nội).

Phải: Bản vẽ giải trình các nét khắc chính của tranh này (hiện chưa giải mã được nội dung).

3. Dùng chó săn hươu – phương thức đi săn cổ truyền của người Việt cổ.

Khá nhiều bằng chứng nhận định trên:

Những hình trang trí đúc trên rìu đồng Đông Sơn. Hiện có nhiều rìu đồng Đông Sơn trong các bảo tàng và các sưu tập tư nhân. Một số đáng kể rìu đồng được trang trí theo công thức:

Diềm hoa văn kỷ hà (hình học) bao quanh theo hướng chạy song song với các cạnh của lưỡi rìu; ở giữa là một con chó đang dũng cảm chặn 2 con hươu.

Sát bên trên có hình 2 người – thợ săn thời Đông Sơn đang reo hò trên thuyền độc mộc để gây áp lực dồn đuổi hươu. Cảnh tượng thật sinh động dù các đường nét buộc phải cô đọng:

Không có chỗ để vẽ vời miêu tả dài dòng. Căn cứ vào rất nhiều hình "chó săn hươu" trên rìu đồng cổ, tin rằng đây là phương thức săn thú cổ truyền của Tổ tiên ta.

Giả thuyết đưa ra lật lại vấn đề:

Chắc gì bức chạm cảnh săn hươu trên vách đá là tối cổ? Nếu nó được chạm chỉ cách đây mấy thế kỷ thì sao? Bởi vẫn còn, ngay tại miền Tây tỉnh Quảng Bình có nhóm người Rục chỉ mới được bộ đội tìm thấy năm 1959, hướng dẫn họ rời khỏi hang đá, lập làng, dựng nhà, làm nương, trồng lúa..

Nhưng họ vẫn ưa thích sống trong hang hơn nên cứ đến mùa rẫy họ lại rời làng vào hang ở gần rẫy.

Trước 1959 họ chỉ quen săn bắt – hái lượm. Và biết đâu chính họ từng khắc cảnh đi săn trên vách hang Thượng Phú chỉ vài thế kỷ trước?

Chưa ai dám khẳng định hay bác bỏ giả thuyết này (xin luận bàn sâu hơn về kiểu săn này ở bài sau – về các hình trang trí trên rìu đồng cổ). Chỉ xin lưu ý:

Theo các nhà nghiên cứu, người Rục nói thứ tiếng Việt rất cổ, dân tộc này đã tách khỏi nhóm Việt-Mường từ khoảng giữa thời Bắc thuộc.

4 – Kỹ thuật chạm chìm của các tranh vách hang cổ nhất Việt Nam

Các nét lõm trên vách hang Thượng Phú sâu khoảng 0, 3 đến 0, 5cm trong khi ở hang Đồng Nội thì sâu hơn, có mấy chỗ sâu tới 1, 5cm, thậm chí 2cm.

Nét đục trên vách măng đá hang Đồng Nội rộng hơn nét trên vách hang Thượng Phú.

Như vậy có 2 kỹ thuật đục nét lõm khác nhau. Có người đặt câu hỏi: Vậy người xưa lấy gì để đục nét vào vách đá?

Dùng đá cứng (thời đồ đá chỉ có dụng cụ bằng đá thôi) miết lõm dần lên vách hang mềm hơn? Cũng có thể nhưng rất lâu.

Tiến sĩ Nguyễn Việt cho rằng người xưa dùng đục kim loại để tạc nên nét sâu hơn, đôi chỗ rộng bản hơn.

Vách măng đá là đá vôi non nên cũng khá mềm, dễ đục. Theo ông thì hình chạm hang Đồng Nội chỉ khoảng thế kỷ II TCN, do tàn quân Âu Lạc tạo ra khi làm lễ cầu cúng trên đường chạy vào Thanh Hóa qua ngả Hòa Bình sau khi nước Âu Lạc bị Triệu Đà diệt.

5 – Số phận của các bức chạm

Hiện Bảo tàng Lịch sử Quốc gia và Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam đang trưng bày những tiêu bản rất khoa học:

Không thể dỡ vách hang đá thì họ đúc lại bằng thạch cao, tô sơn giả màu đá và rêu, có chú dẫn cẩn thận.

Dù niên đại của các bức tranh hang động Việt Nam còn đang tranh cãi đây vẫn là những trang tiền sử thú vị của mỹ thuật dân tộc.

Tuy nhiên lại có câu chuyện buồn:

Một cán bộ già (nay từ trần) xưa từng làm nhân viên của Viễn Đông Bác Cổ thời Pháp thuộc rồi Viện Mỹ thuật thời chế độ ta, cách đây mấy chục năm từng kể cho người viết bài này về chuyến đi điền dã sau năm 1975 để tìm lại hang Đồng Nội.

Cụ và các đồng sự tới được hang nhưng không còn vết tích nào cổ cả:

Hang được dọn sạch hết mọi nhũ đá và măng đá bởi thời chiến tranh chống Mỹ trước đó, nơi đây được chọn làm kho đạn – nhiệm vụ chiến đấu là ưu tiên số một thời ấy – mà cũng chẳng ai quan tâm đến những vết tích cổ của Tổ tiên.. Ôi buồn quá, chỉ biết trách chiến tranh!

Họa sĩ Đức Hòa

Tác giả gửi Trí Thức VN

Nguồn

Web trithucvn

Tiếp nối bài trước:

"Những bức tranh hang động cổ xưa nhất của người Việt."

Xin mời các bạn xem cảnh CHÓ ĐÓN HƯƠU trên các rìu đồng thời Đông Sơn. Tranh hang động và rìu đồng Việt cổ có liên quan vì cùng tả cảnh dùng chó săn hươu.

Tất nhiên rất nhiều dân tộc trên thế giới dùng chó săn nhưng vấn đề là người Việt cổ chọn cảnh này để vẽ ít nhất một lần trên vách hang rồi sau lặp lại nhiều lần trên các rìu đồng cổ.

Rìu là công cụ rất phổ biến của người Đông Sơn. Tạo dáng rìu đồng cổ cũng phong phú và hiện còn rất nhiều tiêu bản tại các bảo tàng và sưu tập tư nhân.

Như các dân tộc sơ khai khác, người Việt cổ rất thích làm đẹp cho các đồ vật quý:

Tạo dáng, mài nhẵn, đánh bóng, trang trí và thậm chí còn "vẽ" được cả quang cảnh của một buổi đi săn sôi động trên lưỡi rìu đồng.

Cảnh săn hươu của người Việt cổ, hình đúc trên rìu đồng Đông Sơn. Chó săn chặn đầu hươu, phía trên (ước lệ là đằng xa) 2 thợ săn reo hò trên thuyền để gây áp lực.

Trái: Lưỡi rìu xéo gót vuông, mạ vàng do C. Huet sưu tầm tại Quốc Oai, Hà Tây hiện bày tại Bảo tàng Nghệ thuật Brussel, Bỉ.

Phải: Lưỡi rìu hình hia, 12 x 11cm, Bảo tàng Nhân học (Volkerkund Museum), Thủ đô Viên, Cộng hòa Áo.

Từ đây, tôi muốn hướng các bạn yêu mỹ thuật vào những bức tranh trang trí trên đồ đồng của người Việt cổ.

Sau 2000 năm, các cổ vật thời Đông Sơn có lẽ mất mát phần lớn! Các tranh ở dạng trang trí trên đồ đồng vẫn phong phú lắm, súc tích lắm.

Sở dĩ tôi đang cố gắng làm điều này vì khi còn dạy môn Lịch sử Mỹ thuật, có phụ huynh cũng là đồng nghiệp muốn tôi dẫn đến BTLS để chỉ tận chỗ hiện vật có thể là dẫn chứng điển hình cho trang phục dân tộc thời Đông Sơn.

Từ đó họ mới nhận ra đồ đồng Việt cổ để lại ngày nay khá nhiều thông tin về xã hội, văn hóa, kỹ thuật, trang phục, nghi lễ.. của Tổ tiên. Tạo dáng rìu Đông Sơn rất phong phú, đôi khi có vẻ.. kiểu cách.

Đầu sơ khởi dân tộc, rìu chiến là vũ khí quan trọng nên sản xuất hàng loạt. Sau hơn 2000 năm, dù mất mát hủy hoại vô cùng nhiều vẫn còn vô số tiêu bản trong các bảo tàng và sưu tập tư nhân.

Từ rìu đá đến rìu đồng, khởi đầu chỉ là công cụ hay vũ khí nhưng càng về sau càng chăm chút như tác phẩm nghệ thuật – niềm tự hào và vẻ đẹp của các chiến binh.

Thậm chí về sau nữa, có những rìu dường như chỉ dùng cúng tế – không có tính thực dụng vì rất khó chặt chém mà tạo dáng quá kiểu cách, có rìu đúc thêm hình chim nhỏ xíu đang đậu, thật điệu đà hết sức.

Phải: Lưỡi rìu đồng Đông Sơn (có một phần cán gỗ) trong sưu tập của Đoàn Anh Tuấn. Chiều ngang hơn 12cm, bản rộng 6, 5cm.

Trái: Trích đoạn cảnh đi săn, chó chặn đầu 2 hươu, phía xa 2 thợ săn đang hò reo trên thuyền độc mộc.

Lưỡi rìu đồng Đông Sơn trong sưu tập của Đoàn Anh Tuấn. Chiều ngang hơn 10cm, chiều cao lưỡi rìu 6, 5cm.

2. Những lưỡi rìu hình chiếc hia có gót vuông được trang trí đặc biệt

Thời Đông Sơn từng đúc nhiều kiểu lưỡi rìu, từ nhỏ xíu để làm đồ minh khí – tùy táng đến to nhất tương đương bàn tay.

Đẳng cấp nhất là rìu hình như hia có gót gần vuông, thường to nửa bàn tay. Trong đó có những chiếc đặc biệt trang trí bằng những nét đúc trên bề mặt.

Phổ biến là cảnh chó săn hươu với các diềm trang trí bao quanh 3 mặt, khớp theo các cạnh lưỡi rìu.

Đó là các đường diềm trang trí hình ô trám nối tiếp mà dân chơi đồ cổ gọi hoa văn "trám lồng" – chúng tạo thành do các đường zic zăc đối lập và đan xen, tạo thành hình học dạng con thoi nối tiếp nhau.

Vẻ đẹp hoàn toàn trừu tượng này bao quanh bức tranh các nghệ nhân cổ muốn kể lại hiện thực nhất có thể vào thời cổ đại cách đây hơn 2.000 năm.

Cảnh săn hươu trên rìu Đông Sơn, chó chạy cùng chiều với hươu (). Phía trên (tả lớp cảnh phía xa) là 2 thợ săn reo hò trên thuyền độc mộc.

3. Dùng chó săn hươu, bức tranh hiện thực sơ khai nhất, "tái bản" vô số lần.

Tưởng tượng cảnh điển hình đồng bằng châu thổ sông Hồng và sông Mã cách đây hơn 2000 năm, thời Đông Sơn.

Đang kỳ biển thoái, mực nước biển hạ dần, đồng bằng trẻ nổi lên, vô số sông, ngòi, rạch, lạch nước bao quanh các bãi đất xâm xấp, mọc đầy lau sậy, sú, vẹt..

Hươu đi ăn từng đàn – tất nhiên là mồi ngon cho các thú ăn thịt. Nhưng khi cá sấu, hổ, báo dư sức phục kích hay truy đuổi con mồi, loài người yếu ớt khó theo kịp, đành mưu mẹo.

Minh họa giải trình cảnh chó săn chặn đầu đàn hươu, phía xa 3 thợ săn ngồi gõ que tre và hò reo trên thuyền độc mộc.

Người dùng thuyền độc mộc với các tay chèo cơ bắp cuồn cuộn để bao vây, tiếp cận bãi nổi có đàn hươu. Càng nhiều thuyền càng dễ bao vây. Nhưng hươu bao giờ cũng tẩu thoát xuất sắc:

Chúng chạy cực nhanh và bơi vượt qua sông ngòi ngon lành. Đúng lúc ấy loài người tìm thấy đồng minh trong nghề đi săn:

Con chó. Ưu điểm của chó, sách báo phân tích nhiều, xin miễn nói thêm. Ở đây chỉ xin nhấn mạnh:

Chó săn được Tổ tiên ta dùng xuất sắc vào điểm yếu nhất của con người trong cuộc săn: Chặn đầu. Các thợ săn Đông Sơn phán đoán hướng tẩu thoát của đàn hươu, thả chó đúng điểm cần thiết.

Các thuyền độc mộc bao vây, thợ săn hô hoán làm áp lực dồn đuổi, chỉ chừa ra một hướng có đàn chó đón lõng.

Thừa dịp đàn hươu ngỡ ngàng vì bị chặn đứng, các thuyền săn đủ thời gian tiếp cận, mũi lao và cung nỏ đủ tầm phát huy tác dụng – vậy là người Việt cổ chiếm nguồn thức ăn giàu dinh dưỡng nhất.

4. Sao người ta đúc cảnh đi săn nhiều đến thế trên các rìu chiến cổ?

Đây là tín ngưỡng sơ khởi với ý làm thiêng hóa sự cầu may.

Những tranh hang động trên khắp thế giới, từ Âu sang Á tới Phi rồi Úc thường nhất loạt vẽ các thú lớn – nguồn protein trọng yếu của con người. Các nhà nghiên cứu hiện đại tìm ra lý do:

Không phải vẽ vì cái đẹp mà nhằm mục đích phù phép – khẩn cầu để bắt cho được các thú lớn đó.

Người ta từng chứng kiến một số bộ lạc lạc hậu đầu TK. XX vẫn còn vẽ thú lớn lên vách đá hay trên mặt đất để phù thủy của bộ lạc phù phép – bắt mất hồn con vật, trong khi các thợ săn nhảy múa, hú hét, dứ dứ vũ khí trên hình con vật. Sau đó họ mới yên tâm đi săn.

Các rìu chiến đúc cảnh dùng chó săn thú cũng không ngoài mục đích kể trên.

Trước khi đi săn, thổ dân Úc dùng biện pháp ma thuật:

Vẽ hình con vật định săn xuống đất rồi nhảy múa, hú hét và phóng lao vào hình vẽ.

Họ tin làm vậy khiến con vật tổn thương và bị họ bắt mất "hồn".. đi săn thuận lợi hơn nhiều.

Nguồn: Sách Iscustvennaya Istoria Mira – Lịch sử nghệ thuật thế giới (tiếng Nga).

5. Chuyện kể của bà tôi:

Cuộc săn của cả làng đầu 1947.

Thời điểm dân phố Thủ đô tản cư về các miền quê quanh Hà Nội. Bà tôi dắt díu gia đình lên "mạn ngược" và đầu 1947 tới tỉnh Tuyên Quang.

Bất ngờ ngày nọ, cả nhà bị dân làng mừng rỡ bắt buộc (vì họ thiếu người) phải tham gia bao vây khu rừng.

Mỗi người phát 2 que tre to – phải vừa hò hét vừa đập que tre vào nhau trong khi vòng vây của cả làng khép dần quanh khu rừng.

Chó làng sủa ran hòa lẫn tiếng cồng chiêng, tiếng đập tre nứa và tiếng hú hét uy hiếp con thú. Rừng giáp bên sông, phía ấy có các thuyền và thợ săn quây chặt.

Cuối cùng con thú chạy qua lối thoát duy nhất mà người ta cố tình chừa ra để nó phải sập bẫy. Xong việc, bà định đi tiếp nhưng lệ làng bắt buộc phải ở lại đến khi thịt xong con thú. Kết quả chia đều:

Mỗi người tham gia, bất kể già-trẻ-lớn-bé được một miếng thịt to bằng ngón chân cái. Kể chuyện này để thấy cách phối hợp của người Việt cổ vẫn tồn tại dai dẳng đến tận nửa đầu TK. XX.

6. Những bức tranh hiện thực mà Tổ tiên để lại cho con cháu ngàn sau..

Có người chê "bức tranh" gì mà bé tí? Lại chỉ có mấy nét đơn sơ? Riêng tôi ngậm ngùi xúc động:

Vâng, so với ngày nay thì nói làm gì – người ta có thể đúc ra những bức tranh nét nổi tinh vi và phức tạp để tả lại câu chuyện hay hơn thế hàng triệu lần.

Trích đoạn một rìu đồng Đông Sơn có cảnh chó chặn đầu hươu trong khi 3 thợ săn đang ngồi gõ que tre trên thuyền độc mộc bên trên.

Các rìu chiến đúc hình "chó đón hươu" ấy là thành quả kỹ thuật đặc biệt nhất của Tổ tiên ta thuở sơ khai, cách đây từ 2700 năm đến 2000 năm, thời các nghệ nhân đang mày mò đúc đồng để trang bị cho các chiến binh Việt cổ những rìu cận chiến sắc bén nhất, đẹp đẽ nhất, thiêng hóa nhất (và chưa biết chừng được phù thủy bộ lạc phù phép) để săn thú sao cho hiệu quả nhất.

Chuyện dông dài, bao la được rút gọn lại trong mấy nét cô đọng như dạng tín hiệu mà ý tứ vẫn rõ ràng, được bao quanh bởi 3 diềm trang trí rất đẹp như làm khung để tôn vinh bức tranh săn hươu vất vả mà đầy hiệu quả.

Đó là câu chuyện nghệ thuật của Tổ tiên ta. Và thật tự hào cho nhà sưu tập nào có rìu như vậy..

Phú Thọ là địa bàn cư trú của nhiều dân tộc như Dao, Cao Lan, Sán Dìu, Tày, Thái.. Những dân tộc này đến Phú Thọ chưa lâu lắm. Sống lâu đời nhất ở Phú Thọ là hai dân tộc Việt và Mường.

Người Việt sống ở đồng bằng và trung du Phú Thọ và một vài xã ở vùng người Mường cư trú. Người Mường cư trú có vẻ riêng biệt, tập trung ở huyện Thanh Sơn và Yên Lập. Ngoài ra ở huyện Thanh Thuỷ cũng có hai xã người Mường cư trú.

Nhìn phạm vi người Mường cư trú ở Phú Thọ có thể nhận xét người Mường Phú Thọ cư trú vùng trung du và núi cao giáp với vùng trung tâm của người Mường ở tỉnh Hòa Bình.

Vài thập kỷ vừa qua, rất nhiều nhà khoa học thuộc các ngành xã hội và nhân văn nghiên cứu về người Mường.

Dường như những thành tựu nghiên cứu đều đi đến thống nhất:

Người Mường và người Việt trước đây là một, có thể gọi chung là người Việt cổ, hay có thể gọi là người Việt Mường.

Nay giữa người Việt hiện đại và người Mường nhiều điểm tương đồng. Ví dụ nhân chủng học, dường như không có khác nhau và chung nhóm Việt Mường.

Về ngôn ngữ có thể xếp chung tiếng Việt và tiếng Mường vào một ngôn ngữ, gọi là ngôn ngữ Việt Mường.

Về tín ngưỡng người Mường và người Việt ở nhiều vùng đều thờ Hùng Vương và Tản Viên.

Người Mường ở hai huyện Thanh Sơn và Yên Lập thờ Tản Viên (riêng huyện Thanh Sơn có 18 nơi thờ Tản Viên).

Về đời sống, người Mường vẫn giữ nhiều nếp sinh hoạt của người Việt cổ như ở nhà sàn, thích ăn cơm lam, lợn thui, đựng nước vào ống tre, phụ nữ mặc váy và áo dài tứ thân.

Người Mường có cách làm nông nghiệp giống người Việt:

Trồng lúa nước, vẫn trồng trọt ngô lúa trên nương rẫy..

Người Mường và người Việt là hai nhánh cây của một gốc:

Người Việt Mường.

Điều các nhà nghiên cứu khoa học còn chưa hiểu được quá trình tách ra giữa người Mường và người Việt từ khi nào và diễn ra thế nào?

Câu hỏi đó thật khó có nhiều ngành khoa học. May mắn thay, những trống đồng loại II Hê Gơ có thể góp phần nghiên cứu quan hệ Việt, Mường trong quá khứ.

Không phải ngẫu nhiên mà trống đồng loại II thường tìm được ở khu cư trú người Mường. Ở Hòa Bình, Thanh Hóa, Nghệ An cũng vậy. Phú Thọ thì trống đồng loại II có địa bàn phân bố trùng khớp với địa bàn người Mường cư trú:

Huyện Thanh Sơn, huyện Yên Lập. Có nhà khoa học gọi trống đồng loại II là trống Mường.

Có thể nói không ngoa trống loại II có số phận gắn bó người Mường, riêng của người Mường nay và người Việt Mường xưa kia.

Trường ca "Đẻ đất đẻ nước" của người Mường nói việc đúc trống, nói đến trống đồng, chứng tỏ từ lâu trống đồng là một trong những vốn di sản quý báu của người Mường, di sản vật thể, áng thơ văn truyền đời.

Trường ca Đẻ đất đẻ nước có đoạn chu du của "Hồn" đến nơi đúc đồng đổ thang. Trường ca còn có đoạn "chặt cây chu đồng" mà theo các nhà khoa học để chỉ việc khai thác đồng.

Vua Dịt Dàng sai thợ nấu chảy đồng, giã đất thành khuôn để đổ thành trống.

Theo trường ca thì vua Dịt Dàng đúc năm 1960 trống đồng theo đúng mẫu trống bằng đồng thau mà em gái vua khi gội tóc ở suối trông thấy trống này nổi lên trôi vào bãi cát.

Ở đoạn khác, Tả Cần nhờ Rùa Vàng dạy cách làm nhà thờ nhờ có trống đồng nổi ở khe, dạy dân đúc trống đồng.

Người Mường ca ngợi vẻ đẹp hoa văn trống đồng. Theo họ, trên trống đồng có hình chim Ây, chim Ứa tức là hình chim Lạc trên mặt trống.

Có tượng con nhái trên trống để ghi nhớ nghề trồng lúa nước.

Hình tượng mặt trời để ghi nhớ thời đại hạn. Cảnh thuyền bè trên trống để nói thời đại hạn, lụt lội. Trường ca còn cho thấy một vẻ đẹp là trống đồng:

"Đẹp lềnh lệch như tang trống,

Đẹp lồng lộng giống cái khâu (trống đồng).."

Trống đồng đẹp trong các áng thơ ca Mường, trống đồng còn đẹp trong các ngày lễ hội quan trọng nhất của người Mường.

Ngày thường không sử dụng thì trống đồng loại II ở người Mường để ở nhà Lang, để trong miếu, chôn ở góc rừng. Các ngày hội đặc biệt, trống đồng mới được đánh.

Một năm, người Mường có rất nhiều dịp lễ hội, chứng tỏ cuộc sống hồn nhiên, vui tươi.

Các nhà nghiên cứu thống kê huyện Thanh Sơn, nơi tìm nhiều trống đồng loại II nhất tỉnh.

Thậm chí là một trong những huyện trong nước ta có số trống đồng đông nhất, có 14 dịp trống đồng được đem ra sử dụng trong 1 năm. Những dịp đó thường là tang ma, cưới xin, hội hè, tế lễ, cầu đảo..

Có thể thấy hình ảnh sinh hoạt tinh thần phong phú người Mường, người Việt Mường (còn gọi Việt cổ) tái hiện sinh động trong những lễ hội người Mường Thanh Sơn nay.

Những ngày hội như vậy, người Mường ở Phú Thọ khi rước trống đồng từ nhà thổ lang hay từ đền miếu, góc rừng thiêng ra nơi hội hè, tế lễ phải có những động tác tế lễ rất quan trọng.

Lúc để trong miếu phải đặt trên đế, trên giàn hoặc treo trực tiếp vào xà miếu hoặc buộc quai trống vào hai cọc đỡ, hoặc đặt vào những con kê, đặt trên hố cộng hưởng.

Qua tài liệu văn hóa dân gian ở các vùng người Mường Phú Thọ thấy người Mường khai thác khía cạnh âm nhạc của trống đồng khá tinh tế, chứng tỏ trình độ "thẩm âm" của người Mường rất cao.

Người Mường biết tiếng trống đồng cơ bản là trầm hùng, âm vang khiến kẻ thù nghe thấy phải "bạc tóc." Nhưng không phải âm sắc khi đánh trống ở từng vị trí của trống loại II đều giống nhau.

Nếu đánh vào giữa sao trên mặt trống thì tiếng trống trầm, vang. Đánh vào các vành hoa văn hình học trên mặt thì trong và vang.

Đánh vào thân những con cóc được gắn trên mặt trống đồng thì âm thanh lại sắc và nhọn.

Khi người Mường đánh trống ở trên mặt, âm thanh cũng có khác vị trí khi đánh trống ở phần thân trống.

Người Mường có lẽ kế thừa được kinh nghiệm đánh trống đồng Đông Sơn ở người Việt Mường (còn gọi Việt cổ) trước đó.

Người Việt cổ cũng đánh trống đồng ở nhiều vị trí của trống đồng để sử dụng tối đa các cung bậc âm thanh.

Người Mường trong ngày hội không chỉ đánh một trống mà thường đánh cả giàn trống. Tài liệu dân tộc học về người Mường cho thấy vậy, tài liệu khảo cổ học cũng thế.

Một số đồ đựng bằng đồng có gắn tượng tròn ở khu Thạch Trại Sơn (Vân Nam) có cảnh nhà sàn, người, động vật trong lễ hội, đáng chú ý là trong một cảnh ngày hội như vậy có hơn 10 trống đồng để thành giàn.

Người Mường Thanh Sơn có ngày hội đánh trống đồng, tiếng Mường là "Chàm Thau", ăn mặc đẹp, thường cắm lông chim trên đầu hoặc trang phục.

Họ thường đứng hoặc ngồi cầm dùi trống dài, giã theo chiều thẳng đứng, giống cảnh giã gạo chày tay.

Tăng thêm hiệu quả âm thanh, người Mường thường treo trống theo hướng mặt trống để hướng lên trên, trống đặt lơ lửng, gần sàn nhà.

Dưới sàn lại đặt một hố cộng hưởng. Người Mường rút kinh nghiệm qua thực tế:

Nếu trống đặt úp ngay dưới sàn, âm thanh sẽ bé, không vang.

Kê trên gạch, gõ thì nghe không thanh thoát như kê trên vật mềm như da, vải. Cách treo trống có vẻ cho âm thanh hiệu quả hơn cả.

Người Mường Thanh Sơn rất tinh tế khi phân công những người đánh trống đồng loại II:

Người nào đánh trống thành thạo được làm "cái." Những người còn lại được gọi làm "con."

Tùy nhịp phách bài hát, điệu nhạc mà lúc thì "cái" đánh và lúc thì "con" đánh, khi đánh vào giữa mặt trời - ngôi sao giữa mặt, khi đánh vào lưng cóc (Tài liệu dân tộc Mường ở Thanh Sơn, xã Thu Ngạc, huyện Thanh Sơn).

Đội hình đánh trống đồng phân công:

Đánh trống nhỏ bốn người, đánh trống to sáu đến chín người. Ở Thu Ngạc, trống có bao nhiêu cóc thì số người đánh tương ứng.

Ở Thanh Sơn lưu hành số lượng người đánh trống thường là số chẵn (số cánh sao trên mặt trống loại II ở Thanh Sơn cũng là số chẵn, thường là sáu hoặc tám cánh).

Số người đánh trống ở nhiều xã Thanh Sơn thường là bốn; sáu hoặc tám người. Có trường hợp một người đánh trống, hai tay đều cầm dùi trống, khi làm nhiệm vụ làm "cái", khi làm nhiệm vụ làm "con."

Trường hợp vài người làm cả "cái" và "con" rất ít thấy ở Thanh Sơn. Người Mường rất ít chú ý đến những dùi để đánh trống đồng.

Nếu dùi trống quá cứng (như kim loại chẳng hạn) sẽ sứt mẻ trống, có khi cho âm thanh không được êm tai, không được người Mường thích lắm.

Qua kinh nghiệm hơn nghìn năm, chắc người Mường Thanh Sơn chọn được chất lượng tối ưu cho các loại dùi trống.

Tài liệu dân tộc học ghi dùi làm từ một đoạn cành hoặc thân cây thuộc loại gỗ mềm, nhẹ hoặc bằng một số cây thảo mộc để cả củ dùng làm đầu để đánh như cây vo, cây se (tiếng Mường gọi cây nén), cây sa nhân, cây sậy và cây đỗ.

Có loại bằng gỗ trầu, bằng tre non, bằng gỗ dầu ngô (thuộc loại cây vông), cây cơi.

Đầu gậy bọc vải, bằng bông hoặc da dái dê để khi đánh không hại đến trống. Thân gậy cuốn thêm vải màu, buộc tua chỉ ngũ sắc cho thêm phần đẹp mắt.

Tương đối rõ mối quan hệ gắn bó giữa người Mường và trống đồng loại II và quanh những phong tục tập quán của người Mường Phú Thọ sử dụng trống đồng.

Vấn đề người Mường gắn bó trống đồng loại II khi nào vẫn cần được giải đáp.

Riêng lĩnh vực này có thể phân loại và niên đại của trống đồng loại II có thể giúp ích tìm hiểu quá trình tách ra và cả cộng cư sau này giữa hai dân tộc anh em.

Trống đồng loại II Hê Gơ được nảy sinh trực tiếp từ trống đồng loại I Hê Gơ khi trống đồng loại I có nguy cơ bị hủy hoại do những yếu tố xã hội tác động.

Các nhà khảo cổ nghiên cứu về trống đồng thấy thời điểm trống đồng Đông Sơn phát triển nhiều nhất về số lượng, phân bố khắp các tỉnh miền Bắc trong đó có Phú Thọ là lúc Văn hóa Đông Sơn vào giai đoạn suy tàn vì văn hóa phương Bắc tràn tới.

Lúc đó nhà Hán xâm lược, ra sức hủy diệt Văn hóa Đông Sơn, muốn đồng hóa nền văn hóa này của người Việt cổ, để biến nơi đây thành quận huyện của nhà Hán:

Giao Chỉ, Cửu Chân, Nhật Nam.

Trống đồng Đông Sơn thành gai nhọn trong mắt kẻ xâm lược, các quan Trung Hoa hiểu trống đồng gắn bó số phận dân tộc này.

Chính sử ghi:

"Trống mất thì vận người Man cũng mất" (Người Man là cách mà nhà Hán gọi miệt thị những tộc người phương Nam trong đó có người Việt cổ). Giải pháp tối ưu để đồng hóa là "Hủy diệt trống đồng." Sử ghi:

"Nhà Hán ra sức thu gom trống đồng, phá hủy nó. Trống đồng của người Lạc Việt bị phá ra để đúc ngựa đồng và đúc cột đồng Mã Viện."

Biết bao trống đồng Đông Sơn bị nấu chảy. Ví dụ trống đồng Cổ Loa (tìm được ở khu Mả Tre, xã Cổ Loa, huyện Đông Anh, Hà Nội) bị chôn sâu dưới đất, trong lòng trống Cổ Loa có một số mảnh trống khác và hàng loạt lưỡi cày, mũi giáo và nhiều mảnh đồng vụn.

Người xưa chôn vội trống Cổ Loa cùng loại đồ.. đồng nát mà không kịp đào lên lấy lại, chứng tỏ có biến động xã hội ác liệt.

Đó là quân xâm lược dã man, hủy hoại văn hóa và giết những người chống lại. Hai Bà Trưng khởi nghĩa bị dìm trong bể máu. Sử ghi:

"Sau khởi nghĩa, dư đảng giặc (cách gọi của nhà Hán với nghĩa quân Hai Bà Trưng) chạy đến huyện Cư Phong thì bị bắt và chém đầu phải kể đến hàng trăm, ngàn.."

Đối sách với cuộc tàn sát con người lẫn trống đồng, khi đó vùng đồng bằng chỉ còn là cuộc giữ gìn bản sắc văn hóa dân tộc, chống đồng hóa tiếng nói, phong tục, tập quán.

Ở vùng miền núi hẻo lánh, quân xâm lược không với tới được, người Việt cổ vẫn giữ nếp cũ, bảo lưu nền văn hóa trống đồng.

Những người Việt Mường khi đó vẫn có tập tục dùng trống trong các ngày lễ hội. Nền văn hóa trống đồng không mất đi ở những vùng người Hán chưa với tới được.

Lúc đó là những năm trước, sau CN đôi chút.. Đấy có thể là niên điểm trống Đông Sơn chuyển sang trống loại II.

Nghiên cứu hoa văn, dáng trống ở những trống chuyển hóa từ loại I sang loại II thấy điều này:

Một số hoa văn hiện thực mất đi, một số hoa văn hình học xuất hiện.

Phần chân một số trống đồng Đông Sơn có dáng chuẩn của loại I nhưng lại trang trí hoa văn ô trám chuẩn của loại II.

Người Mường có thể trước sức ép nghìn năm Bắc thuộc đã tách khỏi khối Việt cổ (Việt Mường cổ thì chính xác hơn), biệt lập hơn, bắt đầu từ khi trống đồng loại II ra đời, thay đổi kiểu dáng và hoa văn.

Quá trình tách ra là từ đầu CN, dần dần đến Lý, Trần có vẻ hai dân tộc có những tách bạch rõ hơn.

Thời cận đại gần đây mới tồn tại độc lập giữa hai dân tộc về tiếng nói, phong tục tập quán, địa bàn cư trú.

Không phải ngẫu nhiên mà nhìn chung phân bố khối người Mường cũng nhờ phân bố trống đồng loại II cơ bản là trùng khít nhau, liền mạch một dải từ Phú Thọ qua Hòa Bình đến Thanh Hóa, Nghệ An. Đó là khu núi cao, biệt lập với những làn sóng văn hóa mới, dồn dập và ào ạt ở vùng đồng bằng..

Nghiên cứu trống đồng ở Phú Thọ lưu ý môi trường địa lý nơi đây. Ven sông Hồng, sông Lô là hai sông lớn nối nhiều nhịp cầu giao lưu văn hóa và giao thương.

Những trống phát hiện ở Phú Thọ có những nét giao lưu văn hóa xa:

Nhóm trống đồng Đông Sơn ở Phú Thọ có những nét chung của trống Đông Sơn ở châu thổ Bắc Bộ.

Thậm chí vài trống đồng như Thượng Nông, Đào Xá lại mang những sắc thái chung của nhóm trống đồng Vạn Gia Bá, ven hồ Nhĩ Hải (Vân Nam).

Giữa nhóm trống loại này ở Phú Thọ và ở Vân Nam nơi nào ảnh hưởng sớm muộn tới nơi nào vẫn còn bàn cãi, chỉ biết sông Hồng là hành lang giao thông cực thuận lợi mà Phú Thọ là điểm quan trọng.

Bến sông sầm uất cho giao lưu văn hóa và giao thương kinh tế, ngày trước cũng vậy, ngày nay cũng thế.

Những trống đồng loại II Phú Thọ nhiều mối quan hệ với trống cùng loại ở Hòa Bình, Thanh Hóa, Nghệ An.

Chuyển qua chuyển lại trống đồng giữa các vùng này có nhiều lý do, người Mường thiên di, các quan hệ xã hội..

Vì thế nay bản thân những trống Mường này ảnh hưởng lẫn nhau về kỹ thuật đúc, tạo dáng, hoa văn để tạo sắc thái chung không trộn lẫn được và có sức sống trường tồn gần 2000 năm. Đó là trống Mường và người Mường.

Văn hóa Đông Sơn, các nhà tiền sử học đặt trong thời đồng và sắt sớm, cách nay 2500-2000 năm.

Đây là nhân lõi vật chất nước Văn Lang - Âu Lạc, của văn minh sông Hồng, sông Mã, sông Cả, của những bộ sưu tập hiện vật ấn tượng vô cùng phong phú, phản ánh muôn mặt đời sống cộng đồng cư dân Việt cổ.

Đông Sơn là đỉnh cao chói sáng nhất của khu vực Đông Nam Á thời sơ sử, với những tần số phát sóng cực mạnh, tạo ảnh hưởng văn hóa vô cùng rộng lớn, khiến nảy sinh ra khái niệm:

"Đông Sơn ngoài Đông Sơn" của cố Giáo sư, Viện trưởng Viện Khảo cổ học Phạm Huy Thông trước đây, hay "Đông Sơn ngoại biên" của một số nhà nghiên cứu hiện nay.

Nói thế để nhấn mạnh tính đặc thù bộ sưu tập hiện vật đồng Đông Sơn vùng tam giác châu Bắc Bộ, mở rộng thêm tới xứ Thanh – Nghệ – Tĩnh nay, khiến khó trộn lẫn với Đông Sơn vùng Nam Trung Quốc, Đông Sơn Đông Nam Á lục địa và ngoài hải đảo.

Một trong những hiện vật đặc thù ấy là những thạp đồng lớn nhỏ, phát hiện trong gần 1 thế kỷ qua ở Việt Nam, suốt từ miền núi Lào Cai – Yên Bái đến Thanh Hóa – Nghệ An, gồm 16 địa phương, mức độ mật tập khác nhau, qua phép cộng khiêm nhường là 280 chiếc.

Số này chưa nói được hết, khi chúng còn nằm trong các nhà sưu tập tư nhân, dưới lòng đất và những thạp nhỏ "minh khí" chôn theo người chết chưa nằm trong thống kê này.

Khác trống đồng, cũng là di vật đặc trưng Văn hóa Đông Sơn, nhiều kiểu dáng khác nhau, giới nghiên cứu giờ đồng thuận với khái niệm loại I Heger là trống Đông Sơn, thạp đồng có kiểu dáng đơn giản hơn nhiều, với 2 loại hình cơ bản:

Thạp có dáng hình quả nhót, thường có nắp đậy. Thân thạp hình trụ, miệng hơi khum, nửa trên hơi bóp, giữa phình và nửa dưới, sát chân thót lại.

Tiêu biểu loại hình này là thạp Đào Thịnh I và Hợp Minh, cả 2 phát hiện ở Yên Bái và đều công nhận Bảo vật Quốc gia. Hoa văn và đề tài trang trí trên 2 thạp này có nhiều văn liệu khảo cổ học.

Nhưng hình ảnh cặp đôi giao hợp trên nắp thạp Đào Thịnh dường như là hiện tượng duy nhất được biết đến nay. Tinh thần và bản chất quen thuộc Văn hóa Đông Sơn vẫn toát lên, đó là ý nghĩa phồn thực cư dân nông nghiệp trồng lúa nước Việt cổ.

4 tượng chim bồ nông trên nắp thạp Hợp Minh, dẫu cũng là phiên bản thứ 2 về tính độc bản, nhưng lại cho hình ảnh thân quen hơn Văn hóa Đông Sơn, qua trực quan từ các loại thủy cầm trên trống đồng Ngọc Lũ (Hà Nam), Cẩm Giang (Thanh Hóa)..

Những hoa văn hình học, thuyền người trên thạp Đào Thịnh I và Hợp Minh quá quen thuộc trên những đồ đồng Đông Sơn.

Đặc biệt trên trống đồng, khiến ai cũng thừa nhận, loại thạp quả nhót có nắp là sản phẩm Văn hóa Đông Sơn.

Tôi cho rằng chúng là loại hình đặc trưng của bộ Tân Hưng thuở Vua Hùng, Vua Thục, cốt cách riêng biệt vùng thượng lưu sông Thao mà địa phận tập trung là Yên Bái nay.

Thạp có dáng như xô đựng nước hiện đại mà giới yêu thích đồ đồng cổ gọi dân dã "xô đồng."

Đây là loại thạp không nắp, có dáng hình trụ, miệng thẳng, phía trên nở và thót dần xuống đáy.

Loại thạp này nhiều, tập trung ở đồng bằng và thung lũng các dòng sông lớn, như sông Hồng, sông Mã, sông Cả. Hoa văn trang trí trên thạp chủ yếu là văn hình học:

Vạch thẳng song song, đường tròn có chấm giữa, ô trám lồng.. mang đặc trưng Văn hóa Đông Sơn đồng bằng Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ.

Dẫu hoa văn hình học được coi nổi trội trên loại hình thạp này nhưng không phải tất cả.

Thạp Xuân Lập, huyện Thọ Xuân, tỉnh Thanh Hóa là khác biệt, với những họa tiết trang trí hình thuyền.

Trên đó là những cảnh tượng sinh động về cuộc sống của những chiến binh đánh thủy, diễn tả khá chi tiết, chẳng khác bao nhiêu so với thạp đồng Đào Thịnh I, Hợp Minh và trống đồng Ngọc Lũ, Hoàng Hạ.

Xuân Lập không phải cá biệt, nhiều thạp đồng loại này, kích thước trung bình từ 20-25cm đường kính miệng, chiều cao tương tự.

Trình diễn những tổ hợp hoa văn thuyền người hoặc người hóa trang lông chim, người cách điệu hình cờ bay trên băng chủ đạo giữa thân thạp, phản ánh ngôn ngữ chung của nghệ thuật Đông Sơn.

Thạp đồng là sản phẩm Văn hóa Đông Sơn còn nằm ở bối cảnh phát hiện ra chúng. Không nhiều trong số 280 thạp này tìm thấy trôi nổi, ngoài khai quật khảo cổ học.

Phần lớn chúng có trong các địa tầng khảo cổ học, đó là những di chỉ cư trú hoặc mộ táng (mộ đất, mộ thân cây khoét rỗng).

Phát hiện khảo cổ học cho hay, 2 thạp đồng đẹp nhất là Đào Thịnh I và Hợp Minh là 2 quan tài.

Đào Thịnh I là quan tài người được hỏa thiêu với tàn tích chứa bên trong là than tro và xương cháy dở.

Hợp Minh lại là quan tài của tục hung táng, với bộ hài cốt và nhiều đồ tùy táng.

Những thạp đẹp vậy chắc chắn chủ nhân phải ở đẳng cấp cao trong xã hội Đông Sơn có sự phân hóa giàu nghèo, thân phận hèn sang khá đậm nét.

Thoạt kỳ thủy, theo tôi, 2 thạp nêu trên, cùng nhiều thạp khác không phải đúc để làm quan tài.

Chúng là những đồ đựng có 2 tai hình bán khuyên hoặc chữ U dùng để treo, khi sàn nhà vô cùng bất tiện.

Treo còn là hình thức để tôn thờ, mang ý nghĩa tâm linh của vật dụng, theo đó là rượu thờ, rượu dùng lễ hội cầu mùa được sở hữu từ những già làng, tiên chỉ.

Rất có thể, chúng còn để đựng hạt giống cho mùa màng, tín ngưỡng phồn thực nảy nở sinh sôi còn đọng hằn khá rõ trên các hình tượng hoa văn, khi đời sống người Việt cổ thời Đông Sơn có nhiều nghi lễ liên quan mùa màng.

Nay còn sót lại như những "hóa thạch" ở một số cộng đồng cư dân miền núi phía Bắc, trong đó có người Mãng Ư, được cố Giáo sư Nguyễn Từ Chi phác dựng cả quy trình.

Kể từ khi chọc lỗ gieo hạt đến lúc thu hoạch, cất giữ trong kho hay trong những thạp đồng đựng hạt giống cũng phải là những người có uy tín trong cộng đồng sở hữu.

Người tiên chỉ, già làng ấy mất, họ dùng nó làm quan tài, chôn theo, như thể, sang thế giới bên kia, họ vẫn là con người ấy, đẳng cấp xã hội ấy, vẫn vai trò ấy trong cộng đồng.

Văn hóa Đông Sơn - văn hóa của thạp đồng còn thể hiện ở so sánh với những văn hóa khác trong khu vực.

Thời đại đồng - sắt sớm ở Đông Nam Á lục địa và hải đảo, thạp đồng dường như là sản phẩm duy nhất của Văn hóa Đông Sơn.

Riêng miền Nam Trung Quốc có khoảng 19 thạp đồng trong mộ Nam Việt Vương, Bắc Linh Tùng (Quảng Đông), La Bạc Loan, Cao Trại và địa điểm Ung Giang (Quảng Tây), mộ Thiên Tử Miếu (Vân Nam).

Lưỡng Quảng và Vân Nam là 3 tỉnh phát hiện thạp đồng. Tôi từng cho rằng 3 đỉnh cao của tam giác thời đại đồ đồng - sắt sớm:

Bắc Việt Nam, Lưỡng Quảng và Vân Quý (Vân Nam, Quý Châu), có sức thu phát sóng cực mạnh.

Chúng tiếp nhận, lan tỏa và ảnh hưởng qua lại, thể hiện rất rõ trong bộ di vật đồng qua kiểu dáng và hoa văn.

Tìm thấy những thạp đồng ở Lưỡng Quảng và Vân Nam sẽ có hai tình huống xảy ra.

Một là, trao đổi hàng lấy hàng, qua đường biển và dòng sông Hồng.

Hai là, trao đổi công nghệ, khi trung tâm Lưỡng Quảng và Vân - Quý đủ sức tiếp nhận kỹ thuật đúc đồng của người Lạc Việt, để làm ra những thạp đồng khá giống với những chiếc thạp Đông Sơn.

Cách đây hơn 20 năm, tôi có ghé thăm Bảo tàng Guimer của Pháp, khi ấy đang trùng tu, sửa chữa.

Người quản thủ thân thiện, chuyên gia về nghệ thuật phương Đông, dẫn vào kho cho xem thạp đồng dáng xô, cỡ trung bình, vừa mua đấu giá ở Paris.

Anh hỏi tôi về nguồn gốc, xuất xứ thạp ấy qua những hoa văn khá khác lạ so với những thạp đã biết từ trước tới khi đó ở miền Bắc Việt Nam.

Một trong những họa tiết hoa văn khác lạ, đó là hình ảnh con cá, diễn tả theo kỹ thuật "giải phẫu" (xương sống, xương sườn và vây.. thấy cả bên trong).

Phương pháp và kỹ thuật X quang được nhiều nhà nghiên cứu nhắc đến, như một hằng số của nghệ thuật giải phẫu Đông Sơn, nhưng cá bơi trước mũi thuyền, chưa có tư liệu hơn 20 năm trước.

Giờ đây, cá bơi trước thuyền và nhiều hoa văn kỳ thú khác đã thấy trên thạp Hợp Minh (Yên Bái).

Dù vậy, cá trên thạp ở Bảo tàng Guimer có khác biệt về chi tiết so với hình ảnh tương tự trên thạp trên trống Đông Sơn.

Tôi nghĩ đó là thạp vùng Nam Trung Quốc, du nhập kiểu dáng và kỹ thuật từ Đông Sơn Bắc Việt Nam.

Nói Văn hóa Đông Sơn là văn hóa của những thạp đồng là chưa đủ.

Nền văn hóa ấy còn là nền văn hóa của trống đồng, hoàn toàn khác biệt văn hóa đỉnh - lịch vùng Trung Nguyên.

Nó còn là văn hóa của những thố đồng, cũng ít thấy ở Nam Trung Hoa.

Đó còn là văn hóa của những lưỡi cầy, dao gặt (vằng – nhíp), minh chứng cho một nền nông nghiệp trồng lúa nước đạt trình độ cao, khác biệt với bộ công cụ trồng kê, cao lương của Trung Nguyên Hoa Hạ..

Những khác biệt ấy làm nên bản sắc Đông Sơn, không thể bị đồng hóa trước sức mạnh bành trướng của văn hóa ngoại lai trong một nghìn năm Bắc thuộc.

Văn hóa Đông Sơn đến giờ vẫn là một tấm gương lớn về dựng xây bản sắc trong một thế giới hội nhập như hiện nay.