Sự điên dại của ngôn ngữ trong Đàn ghi ta của Lorca - Thanh Thảo

TIẾNG ĐÀN CỦA LORCA – THANH THẢO

​

Lorca là linh hồn thơ tự do của nhân dân Tây Ban Nha và của cả nhân loại. Tuyên ngôn nghệ thuật Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn guitar của ông là khát vọng chân chính về sự xả thân cho nghệ thuật, cho tự do tuyệt đối, vĩnh hằng.

Văn hóa Tây Ban Nha được nhân loại biết đến với những phạm vi ngỡ như có phần tương phản nhau. Đó là đàn guitar, điệu nhảy Flamenco và đấu bò. Những biểu tượng này vừa sôi động, hào hùng vừa đắm đuối mê say mang trong nó cả cuộc sống cuồng nhiệt lẫn bóng dáng tử thần, đã hình thành nên một cốt cách Tây Ban Nha đặc thù. Khi sáng tạo thiên tình khúc guitar, Thanh Thảo nắm chắc những nét văn hóa đã trở thành biểu tượng không thể tách rời trong đời sống Tây Ban Nha đó. Để trên cái nền rộng, nhà thơ dựng xây vũ điệu bi hùng của cái chết, sự sống và đương nhiên là cả sự bất tử của một con người, một dân tộc, một cộng đồng những ai yêu cái đẹp, yêu cuộc sống hòa bình và cả sự bất tử cho con người, nghệ thuật mà nhân loại dày công vun đắp.

Thanh Thảo không chỉ am hiểu văn hóa Tây Ban Nha mà con gắn kết nền văn hóa phương Tây xa xôi đó với văn hóa phương Đông. Nếu bài thơ là lời ai điếu nghẹn ngào trước cái chết bi thương của Lorca thì thông qua điệu lòng ấy chúng ta sẽ bắt gặp được những tiếng nói quen thuộc, đầy sẻ chia trước sự ra di đó. Tứ thơ dịch chuyển từ "áo choàng bê bết đỏ" (văn hóa Tây Ban Nha) đến "đường chỉ tay đã đứt" (cả phương Đông lẫn Tây đều tin vào dấu hiệu thần bí này) và sau cùng là "dòng sông rộng", "sang ngang" (gọi triết lý nhà Phật: Sang sông là biểu tượng giải thoát khỏi bến mê, là sự siêu thoát vĩnh hằng)..

Viết về một nhân sỹ phương Tây, Thanh Thảo một mặt vẫn giữ được nét văn hóa đặc thù của xứ sở sinh ra người anh hùng mặt khác ông đã kéo nền văn hóa đó lại gần với truyền thống văn hóa Việt Nam. Nói đúng hơn là đã đặt liền kề những giá trị văn hỏa để "liên lại", cốt sao cái sự xa lạ kia không còn lạ lẫm, mà trở thành một phần nữa trong tâm thức người đọc Việt. Vậy nên mới có chuyện "vầng trăng", "đáy giếng", mới có chuyện Lorca "sang sông" gợi liên tưởng đến cách đức Bồ Đề Đạt Ma sang sông với một chiếc giày..

Đặc thù của thơ Siêu thực là sử dụng rất nhiều hình ảnh, màu ắc, âm thanh và hình khối. Trong đó hình khối và màu sắc luôn ược đề cao. Ký hiệu thơ được Thanh Thảo cấu trúc dưới cái nhìn của một kiến trúc sư ra hình khối. Nhưng hình khối ở đây không đơn thuần là hình khối của những vật thể rắn hay vật thể có thể dựng được một kiểu hình hài nào đó mà là hình thể được dựng lên bằng những chất liệu trừu tượng. Những chất liệu này đến lượt mình lại có thể giải phóng tối đa trí tưởng tượng của người đọc:

Những tiếng đàn bọt nước

Tây-ban-nha áo choàng đỏ gắt

Li-la li-la li-la

Đi lang thang về miền đơn độc

Với vầng trăng chếnh choáng

Trên yên ngựa mỏi mòn

Màu sắc và âm thanh là hai đối tượng vốn được chủ nghĩa lăng mạn ưa chuộng. Cách sáng tạo của các nhà lãng mạn làm là thay đối giác quan trong tiếp nhận hiện thực. Thông thường âm thanh được nghe bằng tai, màu sắc được nhìn bằng mắt, nóng lạnh được cảm nhận bằng xúc giác.. để làm nên sự độc đáo trong diễn ngôn thơ, Xuân Diệu đã viết nhiều câu thơ bất hủ kiểu như "Đã nghe rét mướt luồn trong gió" hoặc "Chim nghe trời rộng dang thêm cánh"..

Thơ Siêu thực không chỉ hoán đổi chủ thể tiếp nhận theo cách của các nhà lãng mạn mà còn lược bỏ rất nhiều chủ thể để khiến bất kỳ sự tưởng tượng nào cũng có thể chấp nhận được, miễn là chủ thể tiếp nhận đó biết rung động trước hình tượng. Ngay từ câu thơ mở đầu tác giả đã "tương" một cú phi lý "tiếng đàn bọt nước". Đương nhiên sẽ chẳng có chút lôgic nào trong trật tự "tiếng đàn" và "bọt nước" kia. Tiếng đàn mong manh như bọt nước, tiếng đàn tan như bọt nước, tiếng đàn hình bọt nước, số phận nghệ sỹ mong manh như bọt nước.. các mệnh đề không cùng loại được đặt đồng hàng tạo nên tính đa nghĩa cho ký hiệu thơ. Cái biểu đạt ở đây không trực tiếp hướng đến cái được biểu đạt như trong lý thuyết của Ferdinand de Saussure, mà gần như chỉ hướng đến một cái biểu đạt khác và quá trình đó cứ diễn ra liên tục trong tri nhận của người đọc.

Tiếp đó, cũng vẫn là cách nói đầy chủ quan: Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt. "Gắt" ở đây diễn tả sắc đỏ. Chữ này thì chẳng có gì là lạ, nếu xem đó như một tính từ gợi tả sắc màu. Nhưng điều cốt lõi từ "gắt" lại là hướng đến cái sự "sục sôi tranh đấu cho tự do". Sự "bất bình thường" của quyền lực xã hội bóp nghẹt tỉnh thần dân chủ, và cả cái sự "sẵn sàng đổ máu" cho nền tự do, dân chủ mà Lorca và mọi thị nhân tiến bộ đang sôi sục..

Nhưng sao lại Tây Ban Nha/áo choàng? Nếu không hiểu văn hóa Tây Ban Nha, người đọc sẽ khó có thể cắt nghĩa dược câu thơ này. Tác giả hoàn toàn không cốt miêu tả Tây Ban Nha có màu đỏ của tấm choàng, mà "nghĩa" của tấm choàng, trong trường hợp này, là văn hóa đích thực là xứ sở của đấu bò, nơi hiện tồn và tôn vinh những tấm "áo choàng đỏ gắt". "Liền kề" giữa một bên là "đất nước" và một bên là ký hiệu "biểu tượng văn hóa" càng giúp cho biểu tượng đó thêm đa nghĩa.

Khổ thơ đầu diễn tả đất nước và con người thi nhân. Đất nước với chiều sâu văn hóa, thi nhân đi trên miền văn hóa đó, bình yên, hạnh phúc: Li-la li-la li-la. Âm thanh li-la gọi lên cái tên tử đinh hương (lilac), một loài hoa màu hồng đỏ đằm thắm mà nhiều người dân Tây Ban Nha ưa chuộng. Trong sắc đỏ của màu hoa và của tấm áo choàng, hành trình của thi nhân vừa ngút ngàn sắc thắm văn hóa vừa là hành trình đơn độc, đơn sắc. Hành trình đó tương ứng với hành trình sáng tạo, nơi giá trị thuộc về cá biệt.

Tác phẩm nghệ thuật danh giá nào cũng đều được hoài thai trong nỗi cô đơn của sáng tạo và cũng hướng về nỗi cô đơn bản thế, có khi là miên viễn: Miền đơn độc/với vầng trăng chếnh choáng/trên yên ngựa mỏi mòn. Cô đơn trong thơ vì thế luôn gắn kết với nhiều giá trị văn hóa. Nhưng mục đích của Thanh Thảo không hướng đến cái cô đơn mang "thi sỹ tính" mà chủ yếu đưa ra những ký hiệu gợi dẫn người đọc đến sự mất mát. Hình ảnh Lorca hiện lên như dáng dấp chàng Kinh Kha (hay Ly Khách của Thâm Tâm), đơn độc với vầng trăng, với yên ngựa heo hút dặm trường. Ngay cả cái cách Lorca sang sông cũng gợi hình ảnh Kinh Kha bên Dịch thủy hàn. Thì ra, cuộc tiễn đưa nào cũng thường sẵn với dòng sông và tráng sỹ ra đi đều "Nhất khứ bất phục phản". Tứ thơ gợi nhớ Kinh Kha, gợi nhớ vẻ kiêu bạt, gởi nhờ cái chết đơn độc giữa chốn bạo tàn. Thơ Siêu thực của Thanh Thảo "kê biên" thành công những tri thức đã bị "phong hóa, kiềm tỏa", lối thơ này rất điển hình cho nghệ thuật giải cấu trúc hệ hình thơ cũ.

Thơ vốn là loại hình của cảm xúc, của sự tiên tri, lình cảm. Hình ảnh con người đơn độc đi chếnh choáng, trên lưng ngựa mỏi mòn thì chẳng thế nào là dấu hiệu của bình yên, hạnh phúc. Tính dự báo được đặt ra ở đây. Tiếp theo, hành trình của Lorca sẽ mình chứng điều đó. Có sự tương phản: "Tây-ban-nha/hát nghêu ngao" đối lập với "bỗng kinh hoàng/áo choàng bê bết đỏ". Sắc đỏ của áo choàng được điệp lại nhưng đây là cái chết. Màu sắc của cái chết. Hình khối vỡ tan và màu sắc đã tan chảy:

Lorca bị điệu về bãi bắn

Chàng đi như người mộng du

"Hát" và "bãi bắn", tức là "chết", thì chẳng có mối liên hệ liên tưởng nào ở đây cả. Thế nhưng sự thực là vậy, sự liền kề diễn tả nỗi mất mát đột ngột. Một con người đang tràn đầy sức sống bỗng chốc có thể lăn ra chết là điều dễ gặp trong xã hội công nghiệp hậu hiệu đại nhiều bất trắc. Hơn nữa, điều này còn xuất phát từ chính chủ trương sáng tạo nghệ thuật của các nhà Siêu thực. Theo đó, tất cả những gì thơ Siêu thực hướng đến là để tạo nên "một hiệu ứng nghịch dị và gây sốc" mà mục đích là để khắc họa được những hình ảnh "xác thực và mạnh mẽ" hơn.

Sự "gây sốc" trước hết chưa tác động ngay đến người đọc mà tác động đến chính nhân vật trong thơ. Bước đi "mộng du" của chiến sỹ - thi nhân Lorca mãi sau đó mới tạo được hiệu ứng nơi độc giả. Đấy là bước chân của người như đi trong mơ. Bước đi của ảo giác, của vô định. Và đương nhiên, tâm trí của Lorca cũng rơi vào vô định. Bước đi đó đâu có bận tâm đến chuyện chết chóc kia.

"Lợi dụng" ngay chính sư "vô định" đó của Lorca, Thanh Thảo xâm nhập vào tâm hồn chàng để diễn tả tiếng đàn. Cách diễn tả này rất độc đáo vì nó đã "chập" hai cái nhìn của Thanh Tháo và Lorca vào nhau để từ đó tạo nên một dàn hiệu ứng siêu thực đặc thù:

Tiếng guitar nâu

Bầu trời cô gái ấy

Tiếng guitar lá xanh biết mấy

Tiếng guitar tròn bọt nước vỡ tan

Tiếng guitar ròng ròng

Máu chảy

Tiếng guitar nâu, tiếng guitar xanh, tiếng guitar bọt nước, tiếng guitar máu chảy. Âm thanh được hiện hình thành màu sắc, hàng loạt màu được trưng dụng. Những sắc màu ấy vừa mang tâm trạng của người đứng trước cái chết vừa mang tâm trạng của người hoài niệm, tiếc thương. Từ màu sắc (nâu, xanh), tiếng guitar chuyển sang hình khối (bọt nước), rồi vận động (máu chảy), sự chảy tan của máu gọi màu đỏ. Những ký hiệu thẩm mỹ được "liên" lại một cách diệu kỳ. Chỉ cấu trúc siêu thực, chỉ ý thức giải cấu trúc thơ hiện đại thì mới có thể thực hiện được điều này.

Vậy nên, đến với thơ Siêu thực lần đầu, mấy ai khỏi ngỡ ngàng? Cảm hứng sáng tác đã có sự "xô lệch" so với các lối viết thơ truyền thống. Nghệ sỹ (không phải một mà là hai hay nhiều hơn nếu tính cả người thưởng thức) với bầu trời tự do và "cô gái", món này thì chẳng thể nào thiếu đối với một thi nhân lãng mạn hàng đầu như Lorca, một sự liệt kê hồn nhiên những phẩm chất quen thuộc của nghệ sỹ. Sự liệt kê này vừa nêu được thiên tính tự nhiên của nghệ sỹ với cái đẹp, đồng thời ngợi ca hạnh phúc, tự do của con người.

Lại vẫn bút pháp "liền kề gây sốc". Khung cảnh đẹp như mộng trên phút chốc đã vỡ tan, đã thành chết chóc "ròng ròng máu chảy". Sự tương phản giữa màu đỏ của máu (gợi nhớ lại màu đỏ của tấm áo choàng) và màu xanh của tiếng guitar đã khiến cái chết thêm phần thảng thốt, để tâm trạng người đọc rơi vào tiếc nuối khôn nguôi.

Bên cạnh chủ trương đặt liền kề các sự vật hiện tượng một cách bất ngờ, gây ngạc nhiên, chủ nghĩa siêu thực còn phủ nhận tính mạch lạc và nhân quả trong tái hiện hiện thực. Trở lại với bài thơ của Thanh Thảo, mạch cảm xúc thơ được triển khai theo trục sự kiện: Lorca nghệ sỹ tự do, bị bắt và cái chết sau đó. Cảm xúc này rất cổ điển, bởi nói cái chết thì gọi nhắc sự sống và sự sống sau khi chết là những phạm vi thuộc trường liên tưởng thông thường. Thế nhưng, bằng việc sử dụng hình ảnh, giai điệu.. khác lạ, Thanh Thảo vẫn tạo nên được dư ba của dòng Siêu thực. Cuộc đời Lorca gắn với tiếng đàn. Ông được nuôi dưỡng trong bầu không khí nghệ thuật thuần khiết. Mẹ ông là một nghệ sỹ piano, bản thân ông chơi đàn rất giỏi. Tiếng đàn, đấy chính là hồn cốt của nghệ sỹ Lorca. Gắn với tiếng đàn, đồng nghĩa gắn với nghệ thuật, gợi ý tượng ẩn dụ: Lorca chết, tiếng đàn chết, nghệ thuật chân chính cũng không còn. Điều này thật dễ suy đoán. Thế nhưng, đặt câu thơ theo lối thuận - nghịch kiểu như "không ai chôn cất tiếng đàn" thì quả thật là sáng tạo. Tác giả biến điều bình thường thành khác lạ. Sự lạ hóa ngôn từ của Siêu thực rất kỳ diệu. Đương nhiên, chẳng ai có thể chôn cất tiếng đàn, bởi có chôn cũng chẳng thể, hiểu theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Nhưng một khi đã nói lên cái điều "hiển nhiên là chân lý" thì mục đích thi nhân không hướng đến chân lý mà cốt chỉ để gợi nhắc đến cái khác, rằng mọi âm thanh thì đều bất tử (hiểu theo nghĩa "không thể chôn"), trong đó, tiếng đàn (hay nghệ thuật, hay ý thức về tự do) của Lorca thì lại càng bất tử hơn.

Trong diễn ngôn thơ Thanh Thảo, hành động thuận - nghịch nghe thật nên thơ: Không ai chôn cất tiếng đàn/tiếng đàn như cỏ mọc hoang. Vì tiếng đàn như cỏ mọc hoang nên tiếng đàn không thể chết. Chỉ cần đưa thêm một vế so sánh, nhà thơ đã khiến trường liên tưởng thông thường của người đọc đổi hướng. Nghệ thuật "đổi hướng" trở thành mệnh lệnh tối thượng của thơ Siêu thực. Đổi hướng đồng nghĩa với việc biến cái bình thường thành khác thường, biến quen thành lạ và ngược lại. Đọc thi phẩm Siêu thực của Thanh Thảo, chúng ta sẽ luôn vấp phải những cú đổi hướng bất thình lình như thế.

Đang nói chuyện "tiếng đàn", nhà thơ lại chuyển sang chuyện "nước mắt" và sau đó là chuyện đường sinh mệnh trên bàn tay đã đứt:

Giọt nước mắt vầng trăng

Long lanh trong đáy giếng

Đường chỉ tay đã đứt

Dòng sông rộng vô cùng

Không thể cho rằng tính mạch lạc trong văn bản hoàn toàn bị phá bỏ. Bất kỳ một sáng tạo văn chương nào cũng đều dựa trên một nguyên tắc mạch lạc nào đó. Không mạch lạc tác phẩm sẽ không còn là tác phẩm. Với những chặng cách tân văn chương, nghệ sỹ chỉ thay đổi thói quen mạch lạc này bằng một mạch lạc khác mà thôi. Những tập quán mạch lạc này vì thế sẽ không bao giờ vững bền. Trong bài thơ này, tính mạch lạc ở đây là không mạch lạc, theo cách đọc truyền thống, vì nó liên tục đứt gãy. Nhưng tự thân tính đứt gãy đó đã mang nghĩa: Đấy là sự không liền mạch của cuộc sống Lorca, của nền dân chủ, tự do tiến bộ đương thời. Lấy cái sự không mạch lạc của thơ để diễn tả sự không mạch lạc của bao thứ trên đời quả là một dụng công nghệ thuật đáng ghi nhận.

Đoạn đầu bài thơ, Thanh Thảo bố trí câu thơ theo lối tồn tại độc lập: "Tiếng guitar lá xanh biết mấy/tiếng guitar tròn bọt nước vỡ tan" nhưng sang đoạn thơ sau, các câu thơ đã được dựng theo cặp đôi vắt dòng:

Lorca bơi sang ngang

Trên chiếc guitar màu bạc

Tính chất cặp đôi không phải kiểu các câu đối nhau trong thơ Đường mà là cặp đôi liên dòng. Lối thơ thường được các nhà lãng mạn sử dụng. Cách đặt câu thơ này khiến các dòng thơ ngân nga tiếng nhạc, gợi nên sự sóng đôi hình tượng, nhưng không để diễn tả sự trọn vẹn mà diễn tả sự mất mát. Lại một cách lạ hóa nữa của bút pháp Siêu thực. Những tiếng thơ, tiếng nhạc tròn đầy, theo hình thức quay vòng, chuyển tải trường liên tưởng về sự mất mát, hư vô. Dẫu thế thì hình ảnh "sang sông" (trong bài Thanh Thảo dùng "sang ngang") như đã nói, lại gợi hình dáng Kinh Kha, một anh hùng khí phách, nhưng không đi bằng thuyền mà bằng "guitar màu bạc", một khát vọng hòa bình đau đáu, hoàn toàn khác với Kinh Kha trong sứ mệnh hành thích, một hình ảnh đẹp trong siêu thực ngỡ ngàng. Nhưng với nghệ thuật nổi, các hình tượng thơ đó còn ngợi ca cái chết cho tự do của Lorca, đồng thời cũng gợi trong người đọc sự siêu thoát cho cái chết kiêu hùng. "Nghĩa" của thơ hậu hiện đại Thanh Thảo không chỉ được tìm thấy ở biên độ rộng theo chiều thời gian mà còn khoét sâu và hướng cao trong không gian nghĩa bất tận. Cái chết của Lorca như một tiền định. Dấu hiệu "đường chỉ tay đã đứt" là định mệnh. Tuy nhiên nếu chỉ dựa vào tính "thiên định" này để lý giải cho cái chết của Lorca thì chưa thật hiểu hết dụng ý của tác giả. Một mặt, Thanh Thảo dùng chi tiết "đường chỉ tay đã đứt" để làm giảm nhẹ nỗi đau mất mát trước cái chết của Lorca, nhưng mặt khác người đọc vẫn có thể liên tưởng đến cái chết "nhân định" khi cảnh phát xít độc ác bóp nghẹt tư tưởng tự do của những con người tiến bộ. Đường chỉ tay đó đứt là do kẻ xấu làm đứt. Tuy nhiên, ước vọng cuối cùng của con người nhân văn là ước nguyện siêu thoát. Đáng nói là sự siêu thoát đó đến từ Lorca, người chủ động trên hành trình tự giải thoát chính mình:

Chàng ném lá bùa cô gái di-gan

Vào xoáy nước

Chàng ném trái tim mình

Vào lặng yên bất chợt

Có sự "tương đồng siêu thực" giữa "xoáy nước" (động) và "lặng yên" (tĩnh). "Ném lá bùa", "ném trái tim", "vào xoáy nước", "vào lặng yên", những hành động dứt khoát không hề bi lụy, một sự rũ bỏ mọi vướng mắc bụi trần ung dung, tự tại. Hình tượng thơ cuộn sóng lên lần cuối rồi lặng im trong dáng vẻ vĩnh hằng, trong hư vô ngập tràn. Lorca đã đi đến tận cùng của giải thoát.

Bốn dòng thơ thực chất chỉ hai câu thơ mà lại được điệp rất nhiều từ ngữ. Ngoài động tác "ném", hai câu thơ còn có mối liên kết rất siêu thực "lá bùa cô gái" và "trái tim". Ở đây như có mối liên hệ giữa lá bùa cô gái và trái tim, ta ngỡ như đấy là chuyện tình yêu. Hình ảnh cô gái đầu bài thơ (bầu trời và cô gái ấy) đến đây hiện rõ hình hài hơn (cô gái di-gan). "Cô gái" và "trái tim", đích thị là chuyện tình cảm nam nữ rồi. Thế nhưng dường như còn có cách cắt nghĩa khác. Giữa cô gái di-gan và trái tim đó là hai khách thể độc lập, chẳng liên quan gì nhau. Chàng ném lá bùa (có lẽ là bùa yêu hay bùa hộ mạng) tương tự như cách ném trái tim. Trái tim đồng nghĩa với tình yêu thương, nhưng tình yêu thương lại luôn gây phiền toái. Khi mặt đất cần khô tình người vì cái ác thì trái tim chan chứa yêu thương kia thà "quẳng đi" còn hơn phải chịu quằn quại dưới ách bạo tàn.

Mặt khác, trái tim còn đồng nghĩa với năng lực sáng tạo. Trái tim nghệ thuật bị "ném" đi sẽ dừng hoạt động, khi thế gian đầy ắp độc tài không còn thơ cho những con người chân chính. Nhưng trái tim vẫn còn đó, đợi tái sinh. Đến đây liên ký hiệu lại phát huy sức mạnh, qua tiếng ngân của khúc nhạc lòng: Li-la li-la li-la.. Sự tái sinh không chỉ hiện hình qua hình ảnh sang sông đầy triết lý nhà Phật mà còn đến từ chi tiết "tiếng đàn như cỏ mọc hoang" gọi sự sống bất diệt trong "Lá cỏ" của Walt Whitman, thi hảo nổi tiếng của Hoa Kỳ, người từng ngợi ca ngọn cỏ vì sự sống khiêm nhường mà bất tử. Nơi nào có sự sống, nơi đó có cỏ. Nơi nào không còn loài cây nào có thể tồn tại, thì cỏ vẫn có thể mọc xanh tươi. Vậy nên, khi chết nhà thơ mong muốn được tái sinh làm ngọn cỏ và bất kỳ ai yêu thơ ông, nhớ đến ông thì xin hãy tìm "dưới gót giày của bạn".

Tứ thơ "tiếng đàn" trong liên ký hiệu đến "ngọn cỏ mở ra trường liên tưởng mênh mông về thời gian (Whitman sống vào thế kỷ mười chín), về không gian (Tây Ban Nha - Hoa Kỳ - Việt Nam), về sự sống và sự bất tử, về cái nhất thời và lẽ vĩnh hằng Cái xấu, cái ác trong những hoàn cảnh nào đó có thể chiến thắng cái tốt, cái thiện nhưng thường xuyên chúng phải khuất phục trước những chân lý tiến bộ của loài người.

Giai điệu tiếng nhạc ngựa, tiếng đàn, tiếng vũ điệu flamenco li-la li-la li-la từ đầu bài thơ được dùng để kết bài đã tạo nên một vòng tròn. Cái vòng tròn chuyển tải nhiều tầng liên tưởng. Một cái vòng tròn biểu thị" không"trong triết lý của Phật giáo. Một vòng tròn biểu thị sự cáo chung của kiếp đời. Một vòng tròn biểu thị sự luân hồi, tái sinh. Một vòng tròn biểu thị sự quần quanh của số kiếp.. Có bao nhiêu tâm trạng, bao nhiêu sự hiếu biết của người đọc thì sẽ có bấy nhiêu tăng nghĩa được tái sinh trong văn bản. Liên ký hiệu của Siêu thực đã đạt đến cảnh giới thi ca phi phàm.